Коли ж репродукування сягнуло рівня цифрових технологій, дистанція між мистецтвом і життям майже цілковито зійшла нанівець. Мистецтво увійшло до кожної оселі. Монітор комп’ютера перетворився на портативний особистий музей, до того ж з усіх боків обвішаний всюдисущою рекламою, яка також залучає і перетравлює витвори мистецтва. Тож яке значення у нашій сучасній культурі має художній музей? Ми повинні розуміти, що це питання має доволі широкий контекст, адже відповідь на нього наближає нас до відповіді на запитання про те, яку роль мистецтво і культура загалом відіграють в нашому житті.
На позначення одного з головних жанрів сучасного живопису ми використовуємо запозичене з французької слово «натюрморт», що в перекладі означає «мертва природа». Англійці зі своїм «still life» і німці зі своїм «Stilleben» стриманіші. Обидва терміни в перекладі означають «застигле життя». Я конструюю із цих понять щось проміжне — «завмерле життя». Цим поняттям я й хочу позначити музей, аби схопити його значення в сучасній культурі.
Навіщо пересічний глядач чи глядачка приходить до музею? Навіщо йому чи їй витрачати час і гроші на те, аби побачити оригінали картин, репродукції яких він чи вона завжди має напохваті? Заради якості зображення, відчуття фактури фарби тощо. Для багатьох це несуттєво, а інколи в музеї цього навіть не отримаєш. «Джоконда» в Луврі висить під склом, яке постійно блимає. До того ж біля цього шедевру завжди стоїть натовп, у якому навряд чи знайдеш вигідну для споглядання позицію. То чого ми очікуємо від музею?
Втомившись від цифрової штучності, ми прагнемо доторкнутися тут до аналогової природності. Зображення на наших моніторах наче живі, але це жива смерть, бо ми не переживаємо в них живої тілесності. Картини в музеях — це крихка тілесність завмерлого життя. Цифрове зображення — це, зрештою, набір електромагнітних сигналів, які за певних умов є вічними. Фарби на картині за будь-яких умов вицвітають, тріскаються, руйнуються і зникають. Вони живуть своїм внутрішнім життям.
Уперше я потрапив до музею Мікалоюса Чюрльоніса в Каунасі ще школярем. Удруге я завітав туди, маючи понад сорок років. Мене вразило те, що картини були не такі яскраві, якими я їх пам’ятав. Спочатку я вирішив, що то змарніла моя власна оптика, адже зрілий чоловік сприймає світ не так яскраво, як палкий юнак. Утім, незабаром я переконався, що насправді зблякли самі фарби. Завершуючи огляд експозиції, я раптом зрозумів, що не побачив однієї з моїх найулюбленіших картин Чюрльоніса «Казка королів». Я швидко пройшовся залами музею вдруге, марно сподіваючись на те, що я просто проминув цю картину, та її й справді не було. Тоді я запитав про неї у співробітниці музею. Вона відповіла, що цей твір довелося заховати у запасники, оскільки він зовсім збляк.
Фарби, якими намальовано картини, живуть власним життям, натомість зображене на картинах життя знерухомлено. Проте художній ефект полягає саме в тому, що ця нерухомість немовби вагітна рухом. Глядач розчиняється у застиглій миті, яка обіцяє рух, але ніколи не зрушиться з місця. Споглядання картини — це напружене розчинення в застиглій миті очікування неможливого руху. Мабуть, саме це фантастичне відчуття намагався передати Акіра Куросава у фільмі «Сни», в якому головний герой одного з епізодів, молодий японський художник, потрапляє у картину Ван Ґоґа «Ворони», і там все зрушується з місця, художник мандрує краєвидом, зображеним на картині, і наприкінці зустрічає самого Ван Ґоґа. У фільмі Дерека Джармена «Караваджо» ми навпаки стаємо свідками того, як живі епізоди життя художника застигають у матерії його картин. Але в обох кіносюжетах ми переживаємо безпосередню співприсутність із твором мистецтва, з тим, що на ньому зображено, та із самим митцем.
Із цього приводу спадає на думку розгляд картини Веласкеса «Меніни», з якого Мішель Фуко розпочинає свій твір «Слова і речі». На цій картині ми бачимо художника перед полотном та групу світських дам біля нього. Полотно повернено до нас зворотним боком, натомість художник стоїть обличчям до нас. «Він вдивляється у невидиму точку, яку ми, глядачі, можемо легко визначити, адже ця точка — це ми самі, наші тіла, наші обличчя, наші очі»[8], — пише Фуко. Погляд художника з далекого минулого уприсутнює нас перед його картиною в нашому сьогоденні.
Чи не заради такого переживання співприсутності й власної присутності ми приходимо до художнього музею? Кажучи мовою сучасного філософа та мистецтвознавця Ганса Ульриха Ґумбрехта, сучасний музей не має значення в культурі значення, він має значення лише в культурі присутності. Значення мають знаки й числа, які легко відтворити в цифровому форматі. Художні картини, звісно, мають певні значення, їх також можна розглядати як знаки, а зображене на них — як їхні денотати. Втім, нам тут важлива не так семантична схема знак-значення-денотат, як екзистенційна структура присутності. В музеї ми переживаємо безпосередню живу присутність витворів мистецтва і власну присутність поруч із ними, а отже, відчуваємо себе уприсутненими в цьому світі, тобто живими. Натрапляючи в музеї на завмерле життя, ми оживляємо його власним поглядом і через це надаємо власному життю більшої глибини й барвистості.
8
Foucault М. Les mots et les choses. Une archeologie des sciences humaines. — Paris: Gallimard, 1966. — C. 20 [переклад цитати Тетяни Огаркової].