Утім, як було зазначено, Бодріяр, інтерпретуючи в секулярний спосіб події, що відбувалися не в секулярну добу, практикує доволі зухвалий презентизм. Але мене тут цікавитиме дещо інше перекручення, пов’язане із застосуванням семантичної схеми знак—значення—денотат там, де, на мою думку, адекватнішим було би застосування екзистенційної структури присутності. Ікона не так вказує на божественне, як безпосередньо уприсутнює його перед нами. Тут, звісно, ми наражаємося на небезпеку повернення до поганства у вигляді вже не іконопоклоніння, а ідолопоклонства, в якому майже не розрізняють зображення божества і саме божество, а отже, зникає та дистанція, яка уможливлює появу священного або святого. Там, де матеріальний образ ототожнено з ідеальним змістом, він втрачає свій статус ідеалу, тобто сталого, але недосяжного об’єкта прагнення, й іманентизується у вигляді окремих сенсорних переживань, які розчиняються в щоденному досвіді. Це яскраво ілюструє цитата з роману Фьодора Сологуба «Мілкий біс»:
«— Коли ты язычница, зачем же ты в церковь ходишь?
Людмила перестала смеяться, призадумалась.
— Что ж, — сказала она, — надо же молиться. Помолиться, поплакать, свечку поставить, подать, помянуть. И я люблю все зто, свечки, лампадки, ладан, ризы, пение, — если певчие хорошие, — образа, у них оклады, ленты. Да, все зто такое прекрасное. И еще люблю… Его… знаешь… Распятого…
Людмила проговорила последние слова совсем тихо, почти шепотом, покраснела, как виноватая, и опустила глаза.
— Знаешь, приснится иногда, — Он на кресте, и на теле кровавые капельки»[11].
Сологуб описує дрібні деталі церковного побуту і раптом перестрибує до образу Христа, причому перестрибує навіть графічно, розбиваючи окремі слова, що зриваються з вуст героїні, крапками, аби потому подати божественний образ у вигляді візуалізації у сновидінні кривавих крапель на оголеному тілі. Людмила говорить про це з відчуттям провини, близьким до того солодкого сорому, який збуджує статева хіть.
Але чи не спантеличили ми себе знову, розірвавши живу єдність присутності на наявний знак, що через означування репрезентує прихований сенс? Адже насправді, якщо образ є лише матеріальним втіленням ідеального змісту, ми потрапляємо в пастку, обидва шляхи з якої ведуть у нікуди. Якщо прихований зміст не репрезентовано в образі, образ перетворюється на симулякр самого себе, якщо ж зміст цілковито репрезентовано в образі, то зникає дистанція між ними, яка єдина уможливлює специфічний ідеальний характер змісту. Сам образ тоді перетворюється на просту фізичну річ, яка означає лише саму себе. Тож таке розчинення змісту в образі не лише веде до поганства, а взагалі унеможливлює будь-яку метафору, а відтак будь-який художній і релігійний досвід, зокрема поганський.
Присутність — це не семантична презентація змісту в образі або сенсу в знаку. Але нехай нас не вводить в оману й етимологія цього слова в українській мові. Тут ідеться не про перебування при сутності. Не випадково Ганс Ульрих Ґумбрехт, перекладаючи свій твір «Production of Presence» з англійської на німецьку, не використовує ані терміна «Dasein» Гайдеґера, який, безперечно був прообразом концепту присутності самого Ґумбрехта, ані іншого німецького терміна «Anwesenheit», який точно відтворює українське слово «присутність», а застосовує латинізм «Prasenz», що в сучасній німецькій, як і «Presence» в англійській, означає теперішній час.
Присутність — це сконцентроване перебування в теперішньому. Таке перебування можливе в різних практиках, зокрема в спорті. Ґумбрехт наводить фантастично влучний опис цього стану славетного американського плавця Пабло Моралеса, який якось зізнався в тому, що повернувся до спорту після тривалої паузи не так заради нових перемог і нагород, яких він і так уже мав удосталь, як заради того, аби знову пережити «занурення у зосереджену напруженість».
Варто лише додати, що відчуття присутності у зазначеному сенсі повноцінного переживання теперішнього, яке збуджує в нас ікона, ми можемо пережити й в інший спосіб. Кажучи інакше, іконою може бути будь-який образ. Тут мені спадає на думку картина Кееса ван Донґена «Жінка з блакитними очима», яка в дивовижний спосіб дуже простими художніми засобами фавізму створює потужний ефект присутності. Пригадую, як я вперше побачив цей портрет, увійшовши до однієї з виставкових зал «Альбертини» у Відні. Він висів на протилежній від входу стіні на відстані декількох десятків метрів від мене, але відразу прикував до себе мій погляд. Я вже не бачив нічого обабіч того шляху, який я пройшов, наближаючись до цього обличчя. Решта картин просто зникла для мене на тлі присутності цього жіночого обличчя, яке вабило й манило мене до себе.