Явление «Тигра и дракона» окончательно убедило мир в том, что азиатское кино сейчас переживает настоящий бум. При этом надо отдавать себе отчет, что поскольку все дальневосточное искусство развивалось в русле китайской традиции, служившей Восточной Азии той же опорой, что Эллада — Европе, то, в какой бы стране ни снимался тот или иной фильм, он несет на себе отпечаток классической китайской поэтики. Именно она, а не особенности пейзажа или этнографические черты быта, делает экзотическим азиатское кино. Чтобы уловить художественную специфику этого мировидения, надо помнить о ее древних истоках.
Новое кино делит со старой китайской поэзией отношение к художественному произведению, которое понимается как эмоциональная икебана, чувственный иероглиф, импрессионистская криптограмма. Это зашифрованная инструкция к переживанию того невербального опыта, который позволяет зрителю — и читателю — преодолеть расстояние, время и культурные барьеры, чтобы вступить в мгновенный контакт с автором.
Об этом интересно сказал сам Энг Ли: «В китайском фильме камера всегда показывает сперва пейзаж, потом героя, и наконец, то, на что он смотрит, — скажем, луну. Только так автор может рассказать о внутренних переживаниях своих персонажей. Это своего рода китайский психоанализ. Мы никогда не говорим ни о чем прямо. Суть китайского искусства да и китайской души, в том, чтобы, скрывая чувство, сказать о нем не говоря. Это и есть „невидимый дракон“ нашей культуры».
Странная сказка про Тигра и Дракона, наделавшая столько шума в кинематографическом мире, прекрасно раскрывает экзотические особенности китайской поэтики. На первый взгляд, эта картина легко вписывается в жанр рукопашных фильмов, которые в изобилии поставляет на Запад Дальний Восток. Энг Ли действительно будто вышивал свою шелковую картину по канве гонконгских фильмов о восточных боевых искусствах. Однако своим взлетом «Тигр и дракон» обязан умелому осложнению сюжета.
Энг Ли снял не Китай, а сон о Китае. Легкая сюрреальная дымка прикрывает внутренний конфликт картины. Он — в мучительных и трагически несостоявшихся попытках соединить две противоположности: ян и инь. Иными словами, Энг Ли сделал фильм о любви, на что намекает и название: тигр в китайской символике — мужское начало, дракон — женское. Сложные отношения так связывают трех героев, что ни один из них не может сказать другому о своей любви. Вместо слов — поединки. Поэтому все драки в фильме — своего рода брачный балет, а сама лента — психосексуальная драма, жанр, которым Энг Ли, кстати сказать, и известен в Голливуде.
Впрочем, как всегда бывает с удачными образцами сегодняшнего искусства, «Тигр и дракон» толкуется на нескольких уровнях, не отменяющих друг друга. Поэтому изощренные психологические тонкости не помешали картине стать первым азиатским боевиком, завоевавшим всемирное признание — на своих, что самое важное, условиях.
Менее заметное, но по-своему историческое событие — первая Нобелевская премия представителю китайской литературы. Присуждая высокую награду живущему во Франции китайскому прозаику, драматургу и художнику Гао Синцзяню, Нобелевский комитет в своем решении особо отметил первый роман лауреата «Линьшань» — «Чудотворные горы» (вариант перевода — «Гора духов»).
Эта книга ни о чем. Ее безнадежно запутанная вязь делает невозможным пересказ. Критик может разве что перечислить фабульные мотивы, которые пунктиром прошивают напоминающее ковер повествование. Текст составляют обрывки путевого дневника, этнографических записок и любовной драмы. Однако все эти нити слишком зыбки, чтобы служить композиционным каркасом. Такой же призрачной природой отличается и авторский персонаж, которому Гао дал три голоса: «Я», «Он» и «Она».
Неудивительно, что, пытаясь прочесть «Чудотворную гору» как роман, мы теряем внутреннюю связь, оправдывающую текст. В поисках привычного мы утрачиваем общую перспективу, которая делает произведение цельным, законченным и самодостаточным. Ключ к бессюжетной сюжетности Гао — в классической традиции, объясняющей живопись, поэзию и философскую прозу старого Китая.
Лю Се, автор средневекового эстетического трактата «Дракон, изваянный в сердцах письмен», наставлял писателя: «Чувства и намерения следует сделать душою, факты и замыслы — остовом, слова и красоты — мышцами и кожею». Из этого следует, что главное в тексте невидимо, как душа. Без нее книга будет безжизненной куклой.