С этим связана идея сверхчеловека, о которой идет речь в комедии. Термин "сверхчеловек" заимствован писателем у Ф. Ницше. Немецкий философ называл сверхчеловеком личность, стоящую над массой, отвергающую традиционную мораль и применяющую, в случае нужды, силу для достижения своих целей. С ницшеанством сверхчеловек Шоу имеет только одну точку соприкосновения. Он тоже отвергает буржуазную мораль и предрассудки, но повинуется не произволу индивидуалистических стремлений, а законам и справедливости. Это не антисоциальная личность, как у Ницше, а, наоборот, личность, в наибольшей степени сознающая потребности общества. Надо, считает Шоу, направить развитие человека таким образом, чтобы достичь гармонии физических и духовных способностей индивида.
В связи с этим надо сказать об отношении Шоу к таким крупнейшим естествоиспытателям XIX в., как Дарвин и Ламарк. Согласно учению Дарвина, эволюция животных видов обусловлена борьбой за существование и приспособлением к окружающим условиям. Некоторые социологи перенесли учение Дарвина на общество и утверждали применимость открытых им законов для объяснения социальных явлений. Шоу отвергал борьбу как условие прогресса и, перенося научные категории в нравственную сферу, был противником приспособления к окружающей среде. Один из "Афоризмов для революционеров" гласит: "Разумный человек приспосабливается к миру; неразумный упорно стремится приспособить мир к себе. Поэтому прогресс зависит от неразумных людей". В парадоксальной форме здесь выражена одна из любимых идей Шоу.
Шоу противник детерминизма, он отвергает теорию, объясняющую поведение человека исключительно влиянием среды и окружающих условий. Поэтому его привлекла теория Ламарка, считавшего одним из важнейших факторов эволюции волю живых существ, благодаря которой они приобретали новые физические способности и органы, передававшиеся по наследству. Отсюда оставался один шаг до учения французского философа Анри Бергсона о Жизненной Силе, являющейся главной причиной всякого развития в природе.
Шоу приложил эти теории к эволюции человеческого рода. Он считал, что человек, каков он есть, отнюдь не образец совершенства. По его мнению, неверно, будто возможности развития человека как биологического вида исчерпаны. Наоборот, не только возможна, но и необходима дальнейшая эволюция человека, приобретение им новых качеств, которые сделают его существом, способным к созданию новых форм общественной жизни, с тем высоким уровнем духовной культуры, какой необходим, чтобы жить в более совершенных условиях. Шоу выдвигает идею человеческой активности и - более того - принцип ответственности за все, происходящее в мире.
Гуманизм Шоу со всей силой раскрывается в эпизоде "Дон Жуан в аду". Комментарий к этому эпизоду Шоу дал в 1907 г. для программы отдельной постановки этого эпизода.
"Пустынная пропасть на сцене изображает ад; действующие лица рассуждают об аде, небесах и земле, как если бы они представляли собой различные местности... Современная теология рассматривает небо и ад не как отдельные места, а как душевные состояния; под душой при этом подразумевается не некий орган вроде печени, а божественный элемент, присущий всей жизни, побуждающий нас не только заботиться о личных интересах, но, "выполняя божью волю", оказывать внимание один другому ради наших небесных, а не эгоистических стремлений.
Широко распространено мнение, будто ад не просто некое место, а место жестокостей и кары, тогда как небеса будто бы обитель бездеятельных наслаждений. Эти легенды отвергаются высшей теологией, которая считает, что сей мир, как и любой иной, может быть превращен в ад обществом, достигшим низшей ступени падения; то есть обществом, лишенным высших форм проявления энергии, погрязшим в погоне за минутным личным наслаждением и не способным даже представить себе страсть, движимую божественной волей. Люди же, у которых эта страсть является господствующей, могут превратить жизнь в рай, в "сообщество святых".
В данном спектакле ад изображен как проклятое место. Его олицетворяет, согласно традиции, дьявол, отличающийся от современного плутократического сластолюбца только тем, что, будучи "верен себе", не маскирует ни для себя, ни для других своего падения, но, наоборот, смело признает, что таков закон жизни: в его царстве открыто господствует пустая погоня за наслаждениями, преклонение перед любовью, красотой, чувствительностью, молодостью, "романтикой" и т. п.
Эту концепцию рая и ада автор фантастически соединил с легендой XVII в. о Дон Хуане Тенорио, о Дон Гонзало Улоа, командоре Калатравы, и его дочери Донье Анне, как о них рассказано в известной пьесе Тирсо де Молина и опере Моцарта. Дон Гонзало, по его собственным словам, всегда поступавший так, "как обязан вести себя дворянин", погибает, защищая честь дочери, и отправляется на небеса. Его убийца Дон Хуан был низвергнут в ад призраком Дон Гонзало, чью статую он в насмешку пригласил к себе на ужин. Старинная мелодрама превращается в философскую комедию благодаря тому, что Дон Гонзало, вопреки легенде, изображается простоватым офицером-дворянином, заботившимся лишь о модных развлечениях, тогда как Дон Хуан представлен человеком, всецело поглощенным страстью к божественным размышлениям и творческой деятельности, в чем и состоит секрет того, что любовь не могла увлечь его надолго. Соответственно, Дон Гонзало, неспособный разделить божественный экстаз, страшно скучает на небесах, а Дон Хуан испытывает невероятную тоску среди удовольствий, предлагаемых адом.
В конце концов Дон Гонзало, после нескольких разведывательных посещений ада под предлогом побудить Дон Хуана к раскаянию, решает обосноваться там навсегда. Как раз в это время, достигнув преклонного возраста, умирает его дочь Анна, ставшая благочестивой дамой, полной светских добродетелей; она сталкивается в аду с Дон Хуаном, а также с превеликим удивлением наблюдает появление там ее возведенного в святые отца. [...]