Вот в общих чертах мои наблюдения над ошибками нашей актерской техники, ошибками, которые можно определить частью, как техническая недоделка, частью, как ложно понятая отделка. Одно, последнее замечание. Мы сказали в самом начале: "На сцене должноговорить, как в жизни", и "на сцене не должно говорить, как в жизни". Эти два правила имеют каждое свое поле применения, но беда в том, что актер посредственный ухитряется погрешать против обоих. Как раз то, в чем бы надо согласоваться с жизнью, то он делает "по театральному", а где бы надо от ошибок жизни отступить, или подняться от земли, там он повторяет жизнь. Дело в том, что труднее сказать на сцене: "Здравствуйте, Иван Иванович", чем -- "Боярин, бью тебе челом". Добиться говора естественного, такого, каким говорят в жизни, требует упорного труда. Но с другой стороны, сказать: "Для берегов отчизны дальной ты покидала край чужой" гораздо труднее, чем сказать: "Она уехала из Ниццы, с норд-экспрессом, в Петербург". Добиться речи звучной, теплой, чеканной, такой, какою в жизни не говорят, такой, которая, по выражению той крестьянской бабы, звучала бы "лучше, чем на земле", -- требует упорного труда. Больше же всего требуется труда на то, чтобы спрятать самый труд, -- чтобы, по выражению Леонардо да-Винчи, "il lavoro sia immascherato" {"Чтобы труд был замаскирован".}. И какие бы удивленные глаза ни раскрывали люди, когда им это говорят, всякий искренно любящий сцену и понимающей, что в своих особенностях она подчиняется общим требованиям искусства, знает, что, чеместественнее игра, тем больше под нею труда.
В двух словах хочу сомкнуть все сказанное.
Все, что я говорил о жесте и о голосе, ведет к провозглашению двух одинаково важных на сцене начал: жизнь и красота.
Жизнь -- это та правдивость, та искренность, та похожесть, которая заставляет нас верить в происходящее на сцене.
Красота... Вы, может быть, заметили, что ни разу я не упомянул даже слова "обстановка". Не ту красоту я разумею, которую несут на сцену другие, помимо актера, не ту, которую несут в драму художники, декораторы, балетмейстеры, осветители, музыканты, костюмеры, и в которой актер, вместо того, чтобы быть творцом красоты, является каким-то квартирантом чужой красоты. Подумайте, что всякая красота на сцене -- поддельная. Мраморные храмы? -- холст! Деревья? -- марля! Цветы? -- картон. Вода? -- кисея! Звезды небесные? -- электрические лампочки! И только одна есть подлинная красота на сцене -- человек: человеческое тело и его движения, человеческий голос и его слова. Подумайте, сколько времени, сколько труда кладут другие художники на достижение той красоты, и подумайте, сколько надо труда и времени на то, чтобы нам свое живое, движущееся, вечно меняющееся тело подчинить нашему художественному сознание. Отчего мы в первую минуту по поднятии занавеса очарованы бываем декорацией, а затем так скоро все это приедается? Оттого, что вошел, заговорил человек. И не только потому, что человек трех измерений, а декорации -- двух, но потому, что человек не та вершина красоты, которая должна увенчать окружающую красоту. Будьте уверены, когда на сцене великий артист, вокруг него нет ничего смешного: вся обстановка за ним уходит -- где ей и следует быть -- на второй, десятый план, и вместо того, чтобы быть воспроизведением действительности, становится лишь напоминанием о ней...
И когда актер станет этой сияющей вершиной красоты, когда на нем будут сливаться все наши радости зрительные, слуховые, умственные, сердечные, душевные, -- тогда раздвигающийся занавес будет раскрывать пред нами правдивые картины несуществующей действительности; тогда сдвигающийся занавес будет медленно похищать от наших взоров невозвратимые видения того, что было, но не может быть; и когда последняя щелка завесы сомкнется, потухнет последний просвет в то лучезарное "Иное", которого нет на земле, -- тоска обнимет душу нашу. И, вернувшись в наши будни, возвращенные в нашу суконную действительность, мы вспомним, как мы, осиротелые, стояли перед жестоким занавесом, и вместе с Тургеневым мы скажем: "Но как мне было жаль исчезнувших богинь!"...
Павловка.
Июнь. Сентябрь 1910.
"Дон Жуан" и "Мокрое"
По поводу двух постановок
На расстоянии нескольких дней в русской театральной жизни совершилось два выдающихся события: в Московском Художественном поставлены "Братья Карамазовы" и в Александринском "Дон Жуан" Мольера в постановке Мейерхольда и в декорациях Головина. Каждое из явлений само по себе интересно, но их единовременностью интересность эта усиливается, разнородностью их обостряется и поднимается до жгучести, благодаря тем мыслям и вопросам, которые вокруг этого сопоставления возгораются.
Жизнь поразительный иллюстратор; если только подходить к ней не с пустой головой, то каждая ее картина -- доказательство. Что может быть убедительнее жизни и что способно так разубедить, как жизнь? В то время в воздухе носился вопросы "актер или обстановка?" Вокруг него делились мнения с обычной в вопросах искусства горячностью, и всякий решал его либо в одну, либо в другую сторону: или актер, или обстановка. Но неужели, думал я, нельзя ответить примирительным: "и актер, и обстановка"? Почему решению этого вопроса непременно придавать характер поединка, в котором один из двух должен погибнуть? И кто же не признает желательность сочетания обоих условий, если ему дорога полнота в искусстве? Может быть речь лишь о иерархической ценности одного пред другим, и здесь вряд ли кто будет спорить, что актер без обстановки не так мучителен, как обстановка без актера. Меня всегда поражал любительский характер рассуждений по этому вопросу даже со стороны профессионалов театрального дела. Сколько раз я слышал: "Помню я, приезжала Дузэ, -- никакой обстановки, никаких декораций, а что за впечатление!" Или: "Помню я, приезжал Росси, -- обстановки никакой, окружен Бог знает кем, -- а незабвенное впечатление!" Совершенно упускается из виду, что зрелище театральное, чтобы быть художественным, должно отвечать условиям сложности и общности. Понятие "театр" как будто тает в сознании людей и сводится к понятию "актер". Я сам говорил, что "сущность, корень, сердцевина театра одна -- актер, актер, актер" {См. "О жесте".}, но если сущность театра -- актер, это не значит, что весь театр -- актер: без желудя не может быть дуба, но это не значит, что, когда есть желудь, то есть уже и дуб. Представьте, что кто-нибудь сказал бы: "Помню я, приезжал Рубинштейн, -- фортепьяно плохое, оркестр Бог знает из кого, а незабвенное впечатление!"... Почему же такая легкая удовлетворяемость, добровольное отречение, именно в сценическом искусстве, самом совокупном из всех?.. И неужели всякий раз, как заходит речь о желательности улучшения театра, о необходимости поднятия совокупности театрального зрелища, мы до скончания века будем слышать, как "сказку про белого бычка", возвращающуюся прибаутку о "Дузэ", и "Сальвини"?.. Но ведь, как бы они ни были хороши, разве можно из Дузэ сделать кордебалет, а из Сальвини разве можно сделать "хор"?
Я ехал в Москву по приглашению Художественного театра и в вагоне мысленно слагал эпилог к своей лекции: мне хотелось, -- с этих подмостков, прославившихся перевесом обстановочности, -- провозгласить первенство в спектакле актера и человека над декорацией и бутафорией. Я произнес свой эпилог и в тот же вечер, на тех же подмостках увидел сцену "Мокрого" в "Братьях Карамазовых". Описать мое впечатление невозможно, да и нужно ли? Не знакома, разве, каждому из нас эта "достоевскость", которая так жутко заражает кровь, холодит спину, сжимает горло, туманит мозг, до дна потрясает наше существо, в одной слезе сливает прошлое и будущее, в одном мгновении съедает вечность? Все это знает всякий, кто читал. Но во сколько раз больше испытывали мы, которые видели и слышали. Митя и Груня! Безумные белки в коричневых кругах, -- черные очи, мягкие косы; рычанье и хохот, -- любовь и прощенье, прощенье и жертва! Незабвенные видения рыдающих рук, умоляющих взоров, пляшущих девок, молящейся девы! Алмазы в навозе, разврат и святыня, хмель и молитва: словом -- Достоевский и Жизнь! А что же было на сцене, кроме людей? Перед серой суконной занавесью какой-то диван, несколько стульев, какая-то кровать и грязный ситцевый полог... Этим ли людям было напоминать, что на сцене человек венец созданья, что актер должен быть "той сияющей вершиной красоты, в которой бы сливались наши радости зрительные, слуховые, умственные, сердечные и душевные"? Митя -- Леонидов и Груня -- Германова это нечто неизгладимое из памяти. Она, по прелести, мягкости, беззаветности, -- один из очаровательнейших женских русских образов на сцене. Он, по трагической силе и по разнообразию подъемов и падений, -- прямо неиссякаем. Я только эту одну сцену и не могу говорить о спектакле; не хочу также вмешиваться в принципиальный спор вокруг вопроса об инсценировке "Братьев Карамазовых"; говорю лишь о постановке (игре и обстановке) этой сцены и утверждаю, что я не видал на русской сцене трагедии, прежде чем увидел в Художественном Театре сцену "Мокрого"; в развитии русского театра она отмечает новую ступень сценических возможностей, она имеет историческое значение. Меня лично она разубедила в давнишнем сомнении относительно "актерских" способностей Художественного Театра и совершенно вылечила от предубеждений против его исключительного "выезжания" на обстановках.