Поскольку у этой нации не в обычае было использование дерева, металлическое и гончарное производство в значительной мере его заменяли, причём с большим успехом, чем нам бы показалось возможным в наши дни. Несомненно, древние перуанцы в своих постоянных химических исследованиях открыли некоторые процессы, которые до сих пор остаются тайной для наших производителей, но со временем они будут вновь открыты и нашей пятой расой, и когда это случится, настоятельные потребности и конкуренция нашего времени приведут к применению их в областях, о которых в древнем Перу и не мечтали.
Искусство живописи практиковалось там в значительной мере, и всякому ребёнку, показавшему особую склонность, помогали развить свой талант до предела. Однако, методы, принятые там, совершенно отличались от наших собственных, и их специфика необычайно увеличивала трудности обучения. В качестве поверхности не использовалось ни бумаги, ни холста, ни деревянных досок, но вместо этого применялись листы особого материала на основе кремния. Его точный состав оказалось трудно выяснить, но у него была нежная кремовая поверхность, напоминающая тонкий и ещё не покрытый глазурью фарфор. Он не был ломким, но мог сгибаться, как лист фольги, а толщина, в соответствии с размером, варьировалась от толщины плотной бумаги до толстого картона.
На эту поверхность краски большой яркости и чистоты наносили кистью, предоставленной самой природой. Это был просто кусок, отрезанный от треугольного в сечении стебля какого-то распространённого там волокнистого растения. У этого куска последние два сантиметра (или чуть больше) толкли, пока не оставались только волокна, тонкие, как волос, но почти такие же жёсткие, как проволока; и так получалась кисточка, тогда как остальная часть служила ей ручкой. Такую кисть, конечно же, можно было снова и снова обновлять по мере износа, подобно тому, как мы точим карандаш. Художник просто отрезал износившиеся волокна и размягчал следующий отрезок ручки. Острое треугольное сечение этого инструмента позволяло умелому художнику использовать его и для тонких линий, и для широких мазков, используя в первом случае угол, а во втором — сторону треугольника.
Краски были обычно в виде порошка, и по мере надобности разводились, но не маслом и не водой, а каким-то особым составом, который моментально высыхал, так что раз нанесённый мазок уже более не мог быть изменён. Никаких эскизов не делалось — художник должен был научиться работать верными и быстрыми мазками, добиваясь нужного цвета и нужной формы одним исчерпывающим усилием, во многом так же, как это делается при создании фресок или в некоторых японских техниках. Эти краски были чрезвычайно эффектными и яркими, и некоторые из них превосходили по чистоте и тонкости любые цвета, применяемые сейчас. Например, была удивительная голубая краска чище любого ультрамарина, а также розовая и фиолетовая краски, непохожие ни на один современный пигмент, при помощи которых великолепие закатного неба воспроизводилось гораздо точнее, чем представляется возможным в наши дни. Украшения из золота, серебра, бронзы и металла, имевшего глубокую малиновую окраску и неизвестного сейчас науке, изображались на картине при помощи порошка из самих этих металлов, во многом как на средневековых миниатюрах. И каким бы эксцентричным ни казался этот метод на современный взгляд, нельзя отрицать, что он производил эффект варварского богатства, по-своему чрезвычайно поразительный.
Перспектива выдерживалась хорошо, рисунки были точны и совершенно свободны от грубоватой неуклюжести, характерной для позднего периода как южноамериканского, так и центральноамериканского искусства. И хотя их пейзажное искусство было определённо хорошо, в то время, которое мы изучали, оно не было самоцелью, а использовалось лишь как фон для человеческих фигур. В качестве темы часто выбирались религиозные процессии, а иногда сцены, где заметную роль играл царь или местный губернатор.