Чтобы спасти карьеру Гайдая, Пырьев, по словам Новицкого, сперва созвал на «Мосфильме» конференцию для журналистов, чтобы те вынесли вердикт – в СССР нужна «эксцентрическая комедия». Затем он представил недавний фильм Гайдая как единственный пока образец такого рода и заставил режиссера этот фильм сократить, вырезав оттуда все, что могло бы вызвать раздражение высокого начальника. Галина Орлова скорректировала и эту цепочку событий: конференция была созвана весной 1958 года, уже после того, как Гайдай отредактировал и сократил фильм. Однако она действительно была проведена, и ее резолюция способствовала тому, что фильм все-таки вышел на экраны, хотя и в мизерном количестве прокатных копий.
Новицкий утверждает также, что уже в следующем, 1958 году Пырьев заставил Гайдая приняться за новую картину – теперь уже не в сатирическом, а в историко-революционном жанре.
Судя по «звездному» составу актеров, задействованных в комедии, – Фаина Раневская, Рина Зеленая, Георгий Вицин, Ростислав Плятт, Евгений Моргунов, Вера Алтайская, – и Пырьев, и Ромм делали на нее высокие ставки. Кроме того, на главную роль бюрократа Петухова Пырьев первоначально прочил Игоря Ильинского, но тот отказался от предложения из‐за нехватки времени. Выбор кандидатуры Ильинского позволяет реконструировать логику Пырьева. Директор «Мосфильма» считал, что новый фильм Гайдая станет успешным продолжением «Карнавальной ночи» – одного из самых популярных фильмов 1956 года, тоже посвященного осмеянию бюрократа, навязывающего обществу свое видение мира, – и даже превзойдет комедию Рязанова по художественному мастерству и новаторству. В «Карнавальной ночи» роль директора дома культуры Огурцова как раз и сыграл Ильинский. Эта часть кастинга картины была осознанным цитированием комедии Александрова «Волга-Волга», где Ильинский в 1938 году выступил в роли бюрократа Бывалова. Сравнение образов Бывалова и Огурцова было довольно распространенным ходом в статьях оттепельных кинокритиков, которые писали о творческом пути Игоря Ильинского[20].
Почему Пырьев и Ромм в 1956–1957 году так активно промоутировали комедии, осмеивающие бюрократов? Ответ на этот вопрос можно найти в недавно опубликованной работе Евгения Добренко и Натальи Джонссон-Скрадоль «Госсмех». Авторы показывают, что в конце 1952 года Сталин инициировал очередную пропагандистскую кампанию – в центральных газетах и журналах стали писать о «беззубости» советской сатиры, которая не поражает своим жалом главную социальную язву – партийно-государственную бюрократию. Эта волна критики была, как утверждают Добренко и Джонссон-Скрадоль, подготовкой к новой «чистке» элит, которую Сталин предполагал провести спустя несколько месяцев, но, к счастью, не успел. Откликаясь на запросы критиков, за работу взялись драматурги и сценаристы: «1953 год стал настоящим пиком советской сатиры», но «уже к концу 1954 года этот сатирический всплеск сошел на нет»[21].
«Сошел на нет» в литературе, но не в кино. Более того, в новой политической ситуации критика бюрократизма оказалась переосмыслена как плодотворный источник обновления советского общества и советской литературы. За комедией М. Калатозова по сценарию А. Галича «Верные друзья» (1954) последовали «Карнавальная ночь» (1956) и водевиль Андрея Тутышкина «Безумный день» (1956), снятый по пьесе Валентина Катаева, но и на них, по-видимому, кинематографисты решили не останавливаться: в конце 1956 года был одобрен сценарий, а в начале 1957‐го запущена в производство гайдаевская комедия «Мертвое дело».
Как раз в это время партийное руководство решается уже публично одернуть слишком увлекшихся драматургов и режиссеров. В журнале «Коммунист» выходит установочная статья, в которой современные сатирические опыты рассматриваются как «неправильное толкование призыва партии». А в 1958 году журналу «Октябрь» приходится даже устраивать отдельную дискуссию о месте и роли сатиры в советском обществе.
Однако сталинская (по генезису и эстетике) сатира была устроена таким образом, что не предполагала обнажения системных недостатков: критиковать можно было «индивидов, но не систему, не бюрократию, но бюрократов» или, в качестве альтернативы, представлять деперсонализированные карикатуры[22]. К этому второму, фарсовому, типу сатиры и принадлежала, по мнению этих авторов, пьеса Дыховичного и Слободского. В пьесе такого типа бюрократ занимает незначительную должность, а бюрократическая реальность, которую он производит на свет, характеризуется не иначе, как «кафкианская»[23]. Тем не менее такая комедия выводит на сцену изображение отдельных, мелких недостатков, а не всей бюрократической системы в целом. Этому способствует прежде всего рамочная конструкция пьесы: она открывается и закрывается монологом милиционера, который выступает здесь в роли рассказчика-фельетониста и непосредственно обращается к зрительному залу.
20
См., например: «Бывалов ярче, злее, монолитнее, но Огурцов сложнее, тоньше. За долгие годы, прошедшие со времени „Волги-Волги“, бюрократы многому научились. Они не действуют так прямо, грубо, как деятель из Мелководска…» (
21