От указателей наши глаза опускаются вниз, к другим красным деталям – платью женщины справа и сумочке той, что посередине. Затем мы вновь возвращаемся к цветам. Закручивающееся по часовой стрелке визуальное путешествие по красному. Женщины в кадре идут, но цвет отвлекает нас от вектора их движения, приглашая на другую прогулку – прогулку по поверхности в противоход (точнее, в противовес) движению героинь. Прочие цвета помогают собрать наше внимание, подобно тому как пастушьи собаки собирают в кучу отару овец. Бледно-зеленый забор ограничивает левый план, а темное строение не дает нашему взгляду потеряться справа. Черные вертикали телеграфных столбов делят сцену на три части, словно перед нами триптих: кажется, что цветы, девушки и затененное здание – три разные сцены, три временных плана, собранные воедино. (Хотя освещение свидетельствует об обратном, поскольку тени во всех трех частях падают справа налево.) Это кадр из фильма Ясудзиро Одзу, одного из величайших «смотрящих». Для него не секрет, что с древних времен наши глаза различали плоскости и узоры, а не только движение и глубину. И потому глаза находятся в поиске. Наблюдение – это всегда поиск, тот самый поиск, в котором пребывал Гомбрих, вслушиваясь в сигналы немецкого радио. Наблюдать – значит искать, ловить сигналы, как слухом ловил сигналы немецкого радио Гомбрих.
«Пикадилли», Эвальд Андре Дюпон / British International Pictures, UK, 1929
На этом кадре, снятом восемьдесят лет назад, женщина ест печенье. Дело самое обыкновенное, и все же изображение приковывает наше внимание. Ее губы в форме сердечка – само совершенство. Губы и тот миг, когда она откусывает кусочек, словно высвечены прожектором: как будто она находится в таком месте, где есть печенье запрещено, и ее внезапно застали за этим неблаговидным занятием. Возможно, она в кинотеатре, где-то в задних рядах, кто-то из зрителей пожаловался билетеру, и тот светит фонариком ей в лицо, выговаривая за то, что она разрушает иллюзию? Мысль, что в ее действиях есть что-то недозволенное, внушают нам ее глаза. Яркий свет не доходит до глаз, но мы видим, что они отведены вправо, словно ее кто-то вспугнул. В них заметно беспокойство, ей явно помешали. Если бы свет исходил от фонарика билетера, она, конечно же, смотрела бы прямо на свет. Но это не так, значит либо это не билетер, либо ей нет до него дела. Почему-то это заставляет наше сердце учащенно биться, придает женщине особый шарм, намек на индивидуальность. Всего лишь миг из жизни, но кто-то очень внимательный к деталям вдумчиво поработал над ее глазами, кожей и ртом, чтобы сделать образ таким притягательным.
Этот кто-то – кинорежиссер Эвальд Андре Дюпон, а женщина на снимке – Гильда Грей. Она родилась в Польше, в четырнадцать лет выскочила замуж, прославилась изобретением танца шимми, потеряла свои сбережения во время обвала фондового рынка в 1929-м, занималась благотворительностью, поддерживая поляков в годы Второй мировой. Разумеется, ничего из этого мы не видим. Зрение едва ли может поведать нам такие детали. Мы сами отыскиваем визуальные подсказки и соединяем точки, домысливая то, чего недостает на изображении. Она откусывает печенье, и что дальше? Ее поймали с поличным? Удастся ли ей выйти сухой из воды? Мы смотрим так, словно проводим расследование, ищем ниточку, за которую можно потянуть. Глядя на Грей, мы привносим в образ свои догадки, а может быть, и желания, оживляя сцену в пространстве и времени, помещаем ее в некий антураж, декорации, продлеваем ее в прошлое и в будущее, в «до» и «после».
Зримый мир хранит первозданную тайну. Он побуждает нас к познанию, к домысливанию деталей и подробностей. Так происходит, когда мы разглядываем старые фотографии, осматриваем археологические раскопки в Помпеях – или место преступления. Наблюдая, мы становимся Шерлоком Холмсом, ведем расследование.
Попробуем провести расследование, глядя на это черно-белое изображение движущихся людей.
«Верден, память истории», Леон Пуарье / Cinémathèque de Toulouse, France, 1931
Нам сразу становится ясно, что здесь запечатлен всего один момент. Это явно не попытка отобразить время года, неделю, день или утро. Если сосредоточиться только на грязи на переднем плане, то еще можно подумать о неких протяженных временны́х рамках, но стоит нам заметить бегущего человека с винтовкой чуть справа от центра, как мы понимаем, что видим секунду или долю секунды. Он бежит так быстро, что левая нога кажется смазанной. В следующий миг ее положение снова изменится. Мысленно мы соединяем точку «до» с точкой «после». Центр тяжести бегущего сейчас впереди, он уже перенес вес с правой ноги, единственной своей точки опоры. Если левая нога чуть запоздает, он упадет.