В принципе, в каждой из программных разновидностей субъективности имеются свои импрессия и экспрессия, символические инструменты в борьбе за сверхвыразительность индивидуального художественного языка. Из больше или меньше заявляющего о себе имманентного свойства индивидуально-творческой манеры экспрессия стала экспрессионизмом, то есть опознаваемой системой художественных акцентов тогда, когда в культуре 1900-1910-х годов по самым разным обстоятельствам (самые важные из них – проповедь «смерти Бога» Ницше; лихорадочное переживание «конца века»; универсализация отчуждения, приведшая европейца к конфликту с новейшими техникой, городом, цивилизацией в целом и с самим собой – то ли живым человеком, то ли автоматом, то ли вечным, как считал Пиранделло, носителем маски; Первая мировая война с ее неконтролируемым насилием, проложившая пропасть между старым и новым гуманизмом) крайне усилились позиции невыразимого. В этой ситуации они были связаны не столько с «преодолением» импрессионизма, с динамизацией стиля, вторящего ритму моторов и аэропланов, с апологией «примитива» (увлечение первобытными ритуалами, наскальной живописью, джазом, путешествиями в Океанию), свободы эроса и т. п., сколько с переживанием, как казалось, всепроникающих лицемерия, искусственности, иллюзорности, фальшивости, «книжности» всего, что исходит из цивилизации отцов.
Распознание чужести в экспрессионизме было столь острым, что породило особую поэтику, целый близкий к виоленсии культ деформации, связанный с двойничеством, маскарадом, смещением привычных координат времени и пространства (выявлением «трещин» в них), фантастическими видениями, ночными кошмарами и эротическими наваждениями, с сатирической гиперболой, гротеском, с абстракцией (обыгрывающей вторжение в повседневность «подполья», позывных бессознательного, музыки хаоса, надчеловечески понимаемого космоса), с изломанными линиями, кричащими пятнами, атональностью музыки. Так стали возможными мощнейший мотив преодоления, разрушения «лжеценностей», бегства «на край ночи», в небытие или (хотя бы временно) в некий «рай», на территорию озарения, кричащей чистоты звука и цвета, а также провокативность, основанная на шоковом воздействии материала. Возможности кино (киномонтажа), экспериментальных форм театра (включавшего в себя элементы балагана, пантомимы, цирка, танца, «театра в театре»), коллажа цитат (фрагментов разнородных цитат), ломки традиционного синтаксиса и версификации как нельзя лучше подходили стилистике, за которой маячили либо война (всех против всех), либо конец «старого человечества», его языков творчества, либо такое размыкание горизонтов, в результате которого человеку предлагается развоплотиться, пройти страшную метаморфозу, быть поглощенным стихией.
С одной стороны, переживание современного апокалипсиса в экспрессионизме обнажает предельную хрупкость человечности, подведенную цивилизацией к последней черте (помимо заявлений о «смерти Бога», девальвации отцовского начала, здесь значимо ощущение хаоса, шлющего неясные сигналы космоса, шок массового насилия). С другой – взрывные творческие возможности, позволяющие именно в ситуации апокалипсиса, «пожара», деформации, «выхода бытия из-под спуда» открыть мир заново, без посредников, один на один – в пульсациях обнаженно чистых цветовых пятен, вихрях слов, сценической поэтике взметнувшихся вверх лестниц, «ударных моментах» (Шёнберг). Герой такого экспрессионизма не только отрицатель. Это – некий новый Адам, отринувший социальные, культурные и, конечно же, религиозные «принуждения» ветхого человечества. Он вызван к жизни силами центробеж-ности, скорости света (Альберт Эйнштейн – несомненно, один из создателей экспрессионизма). Подобно свидетелю или инициатору «восьмого дня» творения он открывает все в смещенной перспективе, на грани света и тьмы, времени и пространства, мужского и женского начала, религии и магии, предельной абстракции и столь же предельно ультранатуралистической предметности.
Этот всплеск творческой активности выработал особый тип поэтического (в широком смысле) внушения, позволяющего вспомнить о немецкой готике, о Лютере, романтиках, Ницше, о том, что Шпенглер («Закат Европы»), а затем Томас Манн («Доктор Фаустус») связали с немецкой романтикой – с музыкой стремления к бесконечности, с образом фаустианского человека. Святое и инфернальное, дух и плоть, суицидальное и жизнеутверждающее, единичное и массовое, материализм и идеализм, человек и машина – вот те диссонансы, которые делают возможными экспрессионистские «бурю и натиск». Имея германскую, как бы неолютеранскую, необарочную или неоромантическую основу, подобный экспрессионизм был шире «направления» в привычном понимании. Он стал носителем особой активности: прорыва, преодоления, смешения жанров и специализаций, сближения искусства и жизни, основой спонтанного синтеза искусств. Деформация, экстаз, озарение, магия, гротеск, интенсивность, патетика, крик, вихрь, война, насилие – эти частотные среди экспрессионистов образные обозначения отражают суть слова «экспрессия» в его новейшем значении, связанном с преображением «ветхого» человека на путях предельно жертвенного служения творчеству. В конце концов, «Процесс» Кафки, роман, вне контекстов экспрессионизма не вполне понятный, не только о близком к абсурдному насилии различных социальных институтов и внутренних комплексов над маленьким человеком, всегда в каком-то смысле изгоем, «евреем», но и притча о творчестве, о цене свободы, о специфической саморасправе, по ходу которой, объявляя о своем «не буду служить!» (см. притчу о Привратнике Закона в романе), истекают не «клюквенным соком».