В журнале Государственной академии художественных наук «Искусство» за 1923 год один из отечественных авторов статьи об экспрессионизме задается вопросом, почему экспрессионисты открыли, высоко оценили и вывели из забвения, превратив в точку отсчета целого нового направления художника, почти незнакомого широкой публике и игнорируемого специалистами. Да потому, что в Грюневальде экспрессионисты увидели своего, того художника, который задолго до XX века мог выразить какое-то содержание с помощью формы, что стала определяющей и для экспрессионизма. Отвечая на вопрос, почему Грюневальд был забыт, а в начале XX века был экспрессионистами открыт, М. Фабрикант пишет: «Забыт он был – и казалось, безнадежно – лишь для XVIII и XIX веков, бесконечно чуждый их духу со своим сектантски-мужицким и при всем том великолепным искусством… забыт с тем, чтобы воскреснуть для новых восторженных и пламенных поклонений в наше время… Слава Грюневальда растет непрерывно и в ее лучах меркнут имена не только Гольбейна и Кранаха, но и Дюрера»3.
Можно добавить: а с ними, собственно, и аура Ренессанса, коль скоро названные художники его и представляют. Популярность извлеченного из забвения Грюневальда распространялась по мере того, как новое направление набирало силу. Произошло это потому, что представители нового направления XX века в неизвестном Грюневальде увидели единомышленника. А что же общего у Грюневальда с Ходлером, Францем Марком, Шагалом, Кандинским и, наконец, с Пикассо? Отвечая на этот вопрос, теоретик пишет: «В нашем случае вновь народившаяся категория экспрессионизма обрела свой физический субстрат в искусстве Грюневальда; сделать из него символ и в то же время прародителя всего современного художественного движения – задача экспрессионистического сознания, а влить в пока еще недостаточно оформившуюся идею экспрессионизма побольше конкретности и чувственной окраски – дело магического мастера из Ашаффенбурга»4.
Отечественный теоретик начала 20-х годов лишь ставит этот вопрос, но полностью на него не отвечает. Пожалуй, ответ на него можно обнаружить лишь в исследовании одного из представителей знаменитой венской школы искусствознания, ученика Макса Дворжака – Отто Бенеша, посвященном искусству Северного Возрождения (Нидерланды, Франция, Германия) и его связям с современными духовными и интеллектуальными движениями5. Все дело в том, что забвение Грюневальда связано с авторитетом эстетики того стиля, что возникает в эпоху Возрождения. Слава Грюневальда, например, несопоставима со славой Дюрера, который считался первым художником Возрождения. Что же касается Грюневальда, то получается, что он – последний представитель Средневековья. Вот это и способствовало его забвению.
Более того, Грюневальд – это художник, сознательно возрождавший дух и стиль средневековых примитивов. Грюневальд – мистик в живописи, он возрождает мистическую эпоху XIV и XV веков. Но попытка вернуть дух средневекового искусства – это не только личная прихоть художника. Это одна из повторяющихся особенностей в логике истории искусства. В XVII веке Грюневальд ощутил потребность в возрождении ранних художественных форм. Экспрессионисты выводили из забвения самого Грюневальда, а вместе с ним и средневековые формы. Развитие искусства в соответствии с прогрессивной логикой, заданной Возрождением, подвело к необходимости в возвращении к исходной точке, к тому, что Возрождение перечеркивало. Видимо, следует считать, что такой поворот назад, а точнее, такая ретроспективная логика цикличности, конечно, не была в истории искусства первой. Подобный ретроспективизм можно отыскать, например, в поздней античности, когда возвращались к исходной точке, что осмыслено А. Лосевым в связи с неоплатониками6.
Но в случае с Грюневальдом – это была именно такая очередная эпоха. Такой эпохой явилось время экспрессионизма, когда классическое искусство Ренессанса стало восприниматься критически, а линейная перспектива заменялась перспективой обратной. А что касается присущего Грюневальду духа мистицизма, который вспыхивает и в экспрессионизме, то у Грюневальда он оказывается тоже объяснимым. Экстремизм возбужденной религиозной фантазии, прочитывающийся в видениях художника, О. Бенеш усматривает прежде всего в экстатических откровениях святой Бригитты, которыми и вдохновлялся Грюневальд. Отсюда, от религиозной экзальтации в образах Грюневальда и позднее «чувственная окраска» на полотнах экспрессионистов, о чем пишет М. Фабрикант.