Но и бюрократический аппарат, и перерастание его в тоталитарный режим были следствием пока не познанных закономерностей развития возникающего нового общества – массового общества. На переход, провозглашенный Ф. Ницше, возлагались самые радостные надежды, и они воспринимались продолжением идей Просвещения. Но спровоцированный в индустриальном обществе процесс омассовления резко повернул историю в другое направление. Этот переход лишь способствовал новым отношениям между культурой и цивилизацией. Культура, которая должна была стать пространством развития и антропологического перехода, заметно растворялась в цивилизации. Технологические прорывы, порождающие и укрепляющие новую утопию, утверждали себя вместе с новым цезаризмом и, соответственно, тоталитарным режимом. Именно это обстоятельство трансформирует утопию в антиутопию, что превосходно показано в фильме Ф. Ланга «Метрополис». Чем слабее оказывалась культура, тем сильнее становилась цивилизация с ее экономической, промышленной, политической, технологической и иногда имперской мощью.
Особенностью переходных процессов в культуре является то, что распад поздней системы ценностей, а именно это и происходит в европейской истории на финальной фазе цивилизации, приводит к активизации тех культурных слоев, которые на поздних этапах истории составляли подпочву культуры. Они порывают со своим подчиненным положением, стремясь ворваться в сознание и даже претендовать на определяющую роль. Когда-то Гегель встраивал историю Духа (а вместе с этой историей и историю искусства), прибегая к принципу последовательности и преемственности, что соответствовало его взгляду на историческое время как линейное время. Но в переходные эпохи подобный принцип, кажется, не срабатывает, о чем свидетельствует, например, обращение художников авангарда к самым ранним эпохам в истории искусства – в частности, к той фазе в истории Духа по Гегелю, которую он называет символической фазой.
Эту тему в связи с экспрессионизмом невозможно не затронуть, поскольку культивировать ранние символические формы первым начал именно символизм как художественное направление. Это было следствием сопротивления нарастающему в XIX веке позитивизму и, соответственно, рационализму. Если продолжать эту логику, то экспрессионизм оказывается в родстве с символизмом, чему не приходится удивляться, ведь и то и другое направление отталкивается от романтизма. Поразительный парадокс, который можно фиксировать в искусстве XX века, – это возрождение архаики, тех форм, что возникли на символической фазе, когда соотношение внутреннего и внешнего, в соответствии с гегелевской логикой, еще не достигает гармонии. Внутреннее содержание, еще недостаточно определившееся, стремится выразить себя во внешнем, но это внешнее такому сопротивлению сопротивляется. Чтобы хоть как-то выразить неясный до конца смысл (достаточно еще неопределенный и загадочный), чувственно-предметный мир деформируется, изменяется в объемах и пропорциях. Дело доходит вплоть до схематизации чувственно-предметного мира.
Так, характеризуя эстетику экспрессионизма, И. Иоффе пишет: «Экспрессионизм первый порвал с натурализмом и пассивной изобразительностью. Он зрение подчинил сознанию. Не пассивно видимое, а активно сознаваемое начал он рисовать. Он сгущал и выделял, утрировал одни черты, опускал, игнорировал другие, как выделяет и подчеркивает сознание актуальные свойства вещей, независимо от их зрительной значительности. Он свободно деформирует внешний мир, стремясь к максимальной выразительности. Перспектива, глубина, видимая пропорциональность форм перестали быть обязательными… Рушающиеся дома, опрокинутые улицы, лица с перекошенными и дико непропорциональными чертами передают душевные потрясения»56.