Когда Т. Бачелис воспроизводит замысел спектакля шекспировского «Гамлета», репетиции которого в Художественном театре велись Г. Крэгом, то она как раз и фиксировала этот принцип «внутреннего монолога» как исключительно новаторский. «Ему (г. Крэгу. – Н. X), – пишет она, – значит, надо было превратить театральную сцену, грубую, неповоротливую, громоздкую, в зеркало души Гамлета, очутившегося между тем и этим светом, сделать сцену гибким и послушным инструментом, способным повиноваться причудливому ходу гамлетовой мысли, воссоздавать образы, плывущие в бесстрашной памяти принца и порождаемые его насмешливой фантазией»64.
Г. Крэг, конечно, представляет символизм, а не экспрессионизм. Но этот пример как раз и доказывает относительность в иных случаях размежевания между этими течениями авангарда. То же и с А. Белым, представляющим символизм. Ведь именно в его романе «Петербург» многое описывается так, как это воспринимается героем. Не случайно считается, что А. Белый предвосхитил Д. Джойса. Но ведь это тот самый прием, которым постоянно пользуются экспрессионисты, правда, еще до них – импрессионисты. Кстати, когда Т. Бачелис описывает структуру крэговского замысла, то она фиксирует использование приемов даже не символизма, а скорее еще импрессионизма, что тоже представляет значимый аспект в отношениях этого направления с экспрессионизмом. «Зарисовывая отдельные мизансцены, фиксируя в эскизах те или иные эпизоды, которые он уже ясно себе представлял, Крэг долго мучился, ибо никак не мог эти разрозненные фрагменты друг с другом соединить, накрепко связать. Пока его не осенило, что и не надо связывать… Вместо связного и последовательного развития, когда последующее прямо вытекает из предыдущего, возникала гораздо более сложная линия действия. Для нее, согласно старому латинскому изречению, «после этого» не означало «поэтому»65. Чтобы подкрепить эти наблюдения Т. Бачелис, можно было бы в качестве иллюстрации нового строения произведения, характерного для экспрессионизма, сослаться даже не на немецкого, а на русского экспрессиониста – например, Л. Андреева. Ведь его «Красный смех» именно так и выстраивается. Он состоит из фрагментов и обрывков тех процессов, что проносятся в сознании прошедшего войну героя и проваливающегося в безумие.
Вообще, конечно, за всеми этими трансформациями, связанными с экспрессионизмом, в истории искусства улавливаются две традиции – рационалистическая, позитивистская, с одной стороны, и иррационалистическая, мистическая – с другой. Ясно, что когда мы говорим об искусстве эпохи цивилизации в шпенглеровском смысле, то здесь на первый план выходит рационалистическая, позитивистская тенденция. В искусстве побеждает то, что Г. Лукач называет дезантропоморфизмом. Но эта же тенденция, достигая своей высшей точки развития, провоцирует взрыв альтернативной традиции – романтической с присущим ей культом личности. Эта альтернатива как раз и объясняет пафос экспрессионизма. Бунт экспрессионизма – это не только бунт против возникновения тоталитарной власти, но и против того, что несет с собой цивилизация. В экспрессионизме личностное начало выходит на первый план и не потому, что оно торжествует в самой жизни (в жизни-то оно как раз и исчезает), а потому, что многое в цивилизации угрожает исчезновению личного начала, как и гуманизма в целом.
Но вернемся к культурологической интерпретации экспрессионистской вспышки. Эти две традиции – позитивистская и мистическая, сверхчувственная – это не просто традиции, а разные типы культуры, которые в истории как истории культуры постоянно сменяют друг друга, чередуются. Собственно, эти разные типы культуры в науке названы П. Сорокиным. Это культура чувственного типа и культура идеационального типа, т. е. культура, в которой преобладает чувственное начало, и культура, в которой на первый план выходит сверхчувственная стихия. Здесь мы подходим к определению, может быть, наиболее важной особенности экспрессионизма – вторжения в воссоздаваемый этими художниками мир сверхчувственного.
Разумеется, сверхчувственное – это не частный признак нового искусства, а ментальное ядро, из которого вырастает тип культуры. Именно это обстоятельство является значимым дополнением к объяснению того, почему экспрессионисты оказались столь чувствительными к Средневековью. Да потому, что средневековая культура – это культура со сверхчувственной доминантой. Культура XX века как раз и пытается это сверхчувственное начало возродить. Вот почему еще XX век постоянно соотносится со Средними веками. Экспрессионизм – еще одна попытка такого возрождения. Спрашивается, а что же тогда происходит с альтернативной культурой – культурой чувственного типа, которая когда-то в Европе возникла в эпоху Ренессанса, а на рубеже XIX–XX веков оказалась в ситуации распада, что и означает переходный период на уровне смены культур. Экспрессионизм – это как раз направление, выражающее переходность на этом уровне. Умирает культура с большей долей оптимизма, возникшая на основе воли к жизни и воли к власти, к чему призывает Ф. Ницше, переосмысливая А.