Как мы убеждаемся, несмотря на уверения Б. Ал перса, отвергающего влияние экспрессионизма на В. Мейерхольда (и здесь он вынужден повторить отречение от экспрессионизма С. Эйзенштейна), это влияние все же имеет место. Несмотря на подчеркивание идеологической дистанции по отношению к экспрессионизму, которой должны были следовать и художники, и теоретики, позднее, уже в эпоху космополитизма, «следы» все-таки будут найдены, и этим воспользуются соответствующие органы, чтобы начать новое наступление на интеллигенцию. Конечно, у В. Мейерхольда все же не может не улавливаться влияние немецкого экспрессионизма. Правда, невозможно также это влияние и преувеличивать. В данном случае можно просто озвучить аргумент, направленный против тех, кто утверждает, что великий экспериментатор в театре В. Мейерхольд уродовал и разрушал русскую классику. Представляется, что если он в произведения русских классиков что-то и привносил, то только то, что в этой самой классике уже существовало. В данном случае имеются в виду сочинения М. Салтыкова-Щедрина и даже не его «История одного города», а произведение, включенное в цикл сказок под названием «Игрушечного дела людишки»80, в которой герой – мастер, специализирующийся по производству марионеток, делает открытие – зачем делать их из дерева, ведь их так много в самой жизни.
Трудно сказать, знал ли В. Мейерхольд в это время о том приеме, о котором писал В. Шкловский, называя его «отстранением», и были ли поиски театрального мастера спровоцированы этой модной идеей В. Шкловского. В любом случае марионеточность в поведении персонажей в его спектаклях может служить идеальной иллюстрацией этой идеи В. Шкловского. Однако что касается экспрессионизма в его немецком варианте, то подчеркивание в поведении персонажей марионеточности позволяет подчеркнуть в органическом неорганическое, выйти за пределы традиционной морали и существующей культуры, что со временем приведет не только немецкий народ, но и другие народы к одной из самых ужасных катастроф, поскольку марионеточность со временем начала проявляться уже в массовых и политических формах. Очень точно эту трансформацию экранных героев в героев реальной истории представит 3. Кракауэр. «Поскольку Германия осуществила то, что ее кинематограф предчувствовал с первых дней существования, – пишет 3. Кракауэр, – его причудливые персонажи спустились теперь с экрана в зрительный зал и на улицу. Призрачные томления немецкой души, для которой свобода была роковым потрясением, а незрелая юность – вечным соблазном, облекшись в человеческую плоть и кровь, вышли на арену нацистской Германии. Гомункулусы разгуливали по ее площадям. Самозванцы-калигари, гипнотизируя бесчисленные чезаре, превращали их в головорезов. Безумствующие мабузе совершали безнаказанно чудовищные преступления, и лишившиеся рассудка иваны грозные измышляли неслыханные мучительства. А рядом с этим бесовским шествием вершились события, предсказанные многими сюжетными мотивами немецкого экрана. Орнаментальные арабески “Нибелунгов” развернулись в Нюрнберге в гигантском масштабе: кипело море флагов, и людские толпы складывались в орнаментальные композиции»81.
Конечно, все эти образы в экспрессионизме представали в фантастическом или даже метафизическом выражении. Но ведь, как сегодня очевидно, в этих фильмах осмыслялось то движение к тоталитарному режиму, который как раз и приводил к необходимости трансформации личности, к необходимости взращивать в себе неорганическую природу, которая, прежде чем приобрести технологическую реальность, к которой мы движемся и сейчас, становится реальностью социума, реальностью политики. И потому трансформация персонажа, лишенного зеркального отражения, как это происходит в фильме «Пражский студент», в результате договора с другим персонажем – носителем зла, подобным Мефистофелю в «Фаусте» и потому превращающемся в убийцу, воспринимается уже не фантастикой и метафизикой, а настоящей социальной и политической реальностью. Раз в человеке побеждает марионетка и раз его поведение выходит за пределы морали, то добро и зло меняются местами.