4) При сравнении жизненных перипетий и страданий, нередко приводивших к самоубийству и к смерти, «бурные гении» (Ленц, Мерк, Бюргер, Шиллер и др.) и романтики (Гёльдерлин, Каролина фон Гюндероде, Клейст, Гофман, Т. Кёрнер и др.) мало чем уступают экспрессионистам, – если, конечно, исключить гибель последних в годы Первой мировой войны и в фашистских концлагерях);
5) Здесь нельзя не привести и взвешенное суждение позднего Гёте в «Поэзии и правде» (1816), в котором он, учитывая Французскую революцию, якобинский террор и Наполеоновские войны и наступившую после них реакцию, сдержанно и в то же время по-своему справедливо оценивает утопические метания бурных гениев: «Всё это и многое другое, справедливое и вздорное, верное и лишь наполовину верное, что на нас воздействовало, еще больше путало наши понятия; мы блуждали кружными путями, и так с разных сторон подготавливалась немецкая литературная революция /курсив мой. – А. Г.), свидетелями которой мы были и которой, сознательно или бессознательно, волей или неволей, но неудержимо содействовали»10 (пер. Н. Ман).
2. Экспрессионизм необходимо рассматривать в общем контексте модернизма, отчетливо представляя как общие черты, так и существенные отличия, позволившие именно экспрессионизму занять ведущее место в историко-литературном процессе Германии и Австрии в первой четверти XX века.
3. При всем огромном и длительном уже интересе к истории, теории и художественной практике модернизма пока еще не представляется возможным ясное и убедительное вычленение и обособление этого явления из совокупного историко-литературного процесса XIX–XX веков. Существует много подходов и множество точек зрения, которые могут представляться убедительными лишь в том случае, если строго следовать за предлагаемыми тем или иным автором «правилами игры». Но если эти «правила игры» подвергнуть сомнению или привлечь дополнительные факты, данному автору неизвестные или им игнорируемые, то предлагаемый подход сразу же теряет свое обобщающее значение и сохраняет разве что прикладное – в силу точности или неточности тех или иных конкретных наблюдений, продуманных данным автором более самостоятельно и более основательно. В данном случае нельзя обойтись без конкретного примера, потому что работ по модернизму насчитывается уже многие тысячи, но до искомого единства и ясности еще весьма далеко. А. М. Зверев в одной из своих работ «XX век как литературная эпоха» стремится определить коренные отличия двух литературных столетий и приходит на основании многих наблюдений к выводу, что «очень значительный сдвиг», позволяющий четко разграничить два литературных столетия, происходит в десятилетие 1907–1916 годов
11. Усилия А. М. Зверева в данной работе направлены на поиски разграничительных черт двух литературных столетий, и проблема преемственности, хотя он сам вовсе не отвергает ее категорически, оказывается все же на далекой периферии исследования, – отсюда и все четкие результаты и разграничения. Совершенно иные даты возникают, когда за исходную точку берется проблема модернистской традиции и преемственности. Готфрид Бенн (1886–1956) – один из мэтров и «долгожителей» экспрессионизма (и модернизма), определивший его первую (1910–1920) и вторую (1950-е годы) «волну» или «фазу» (как он сам это называл) в Германии, всю жизнь размышлял над проблемой «современной» или «модернистской» (в данном контексте это одно и то же) поэзии. Но его, который в юности, как и все модернисты, начинал с разрыва и с размежевания (вспомним хотя бы сборник «Морг», 1912), в старости все больше и больше стала интересовать проблема корней и истоков модернизма, то есть некая непрерывность европейской модернистской традиции. В публичной лекции «Проблемы лирики» (1951) Г. Бенн приходит к совершенно четкому и ясному ответу на этот вопрос: «Новая лирика началась во Франции. До сих пор Малларме рассматривали как центральную фигуру, но, как я вижу по новым французским публикациям, в последнее время на передний план все больше выдвигается Жерар де Нерваль, который умер в 1855 г. и у нас известен только как переводчик Гёте, во Франции же как автор «Химер» ставится сегодня у истоков современной поэзии. За ним пришел Бодлер, умерший в 1867 г., – оба, таким образом, на одно поколение старше Малларме и оба оказали на него влияние. И все-таки Малларме остается первым, кто разработал теорию и вывел определения для своих стихотворений и тем самым открыл феноменологию композиции, о которой я говорил. Последующие имена вам известны: Верлен, Рембо, затем Валери, Аполлинер и сюрреалисты во главе с Бретоном и Арагоном. Это – магистраль лирического Возрождения, которое распространилось в Германии и в англоязычном регионе» (с. 261–262). Столь же кратко обозначив картину возникновения и преемственности «современной поэзии» в англоязычном и других регионах, Г. Бенн особенно детально останавливается на истории возникновения модернизма в немецкоязычной поэзии. Ни о каком «разрыве» или «взрыве» здесь и речи, разумеется, нет: идет обстоятельный разговор о появлении и накоплении в поэзии определенных качеств, позволяющих говорить о заметных отличиях «современной поэзии» от поэзии ей предшествовавшей12. Но и картина, нарисованная Бенном, заметно уточняется в современных исследованиях: многие «находки» модернистов, оказывается, уже довольно успешно были апробированы романтиками – достаточно упомянуть в этой связи разнообразные приемы «очуждения» в комедиях Л. Тика конца XVIII в., которые Б. Брехт в своем «эпическом театре» 1920-1930-х годов лишь детально разработал и теоретически обосновал, но – увы! – отнюдь не открыл. Кстати, и сам Брехт, заводя в зрелом возрасте речь о традициях своего «эпического театра», начинал перечень использованных им традиций с китайского «театра теней». А такой характерный и, в общем-то, несомненно модернистский жанр и художественный прием (в рамках пьес) Брехта, как «зонг», при ближайшей и пристальной проверке оказывается тесно связанным с огромной европейской традицией: от Франсуа Вийона и уличных народных баллад до Киплинга и Ведекинда13. Первый методологический вывод, который напрашивается из этих кратких рассуждений, состоит в следующем: при современном взгляде на историю и «взрыв» модернизма в начале XX в. меньше всего можно полагаться на модернистские манифесты, декларации, а также их самооценки и дискуссии в самый момент этого «взрыва» – в тот момент все они были слишком заинтересованы в провозглашении своих «особенных» позиций, они сами заостряли свой отрыв от традиций, а порой – в естественной юношеской самонадеянности – даже и не стремились осознать, из какого набора традиций складывается их декларируемая модернизация искусства. Более поздние их суждения и раздумья – будь то Г. Бенн, Б. Брехт – гораздо более объективны по многим и вполне убедительным причинам. Столь же мало историк литературы может сегодня доверять восприятиям и впечатлениям массовой аудитории того времени, аудитории, буквально изнывавшей в поисках чего-нибудь «эдакого, новенького» – будь то общественная жизнь или искусство. В конце XX в. (а сегодня и тем более), когда становится совершенно очевидно, что войны и революции прошедшего и сегодняшнего столетий ничего «эдакого новенького» с собой не принесли, но лишь явились продолжением постоянно вспыхивавших в истории войн и революций, совершенно естественно было бы и по-новому взглянуть на «литературную революцию», совершенную модернистами. Начнем с того, что «революции» в литературе и искусстве совершаются постоянно, и сам термин уже вполне традиционен в истории литературы. Укажем здесь лишь на две «литературные революции», которые должны помочь найти следующую методологическую точку опоры в современном подходе к модернизму.