Всем этим пожеланиям читающей публики периода «второй Реставрации» полностью отвечала и соответствовала проза Пауля Хейзе. Писатель аккуратно «реставрировал» сотни сюжетов и сюжетных ходов, имевших хождение в литературе со времен Средневековья, осторожно подновляя язык и художественные приемы подачи материала, заботясь о том, чтобы не слишком отрываться от публики, еще не совсем забывшей «Серапионовых братьев» Э. Т. А. Гофмана (но, правда, еще не открывшей Г. фон Клейста), еще читавшей только что умершего в 1853 году «короля романтизма» (Ф. Хеббель) Людвига Тика, знающей «Декамерона» Боккаччо и читавшей кое-что из прозы К. Брентано и А. фон Арнима, но еще не успевшей привыкнуть ни к Адальберту Штифтеру, ни к Теодору Шторму, ни – тем более – к Теодору Фонтане. На этом сложнейшем этапе перехода немецкой литературы из одного качества в другое (условно говоря, от Э. Т. А. Гофмана к Т. Фонтане) новеллистика П. Хейзе сыграла важнейшую опосредующую роль. Те, кто помнит великолепные новеллы Гофмана «Дож и догаресса» и «Синьор Формика» (так высоко оцененную Ф. М. Достоевским), не могут не почувствовать, насколько повлияла их художественная атмосфера на такие, скажем, новеллы Хейзе, как «Марион» и «Пизанская вдова». И в то же время названные произведения отнюдь не носят эпигонского характера. В обеих новеллах Хейзе заметно снижает высокий романтический пафос Гофмана, сводит серьезный конфликт на уровень простого анекдота, «усредняет» его, усредняет и самих героев (в чем грешит даже против известных исторических фактов), но тем самым и приближает их к массовому читателю своего времени, демократизируя конфликт, героев и способы изображения. В подобной «демократизации» постоянно присутствует опасность опошления, но какая демократицизация вообще может обойтись без опошления? Стадия опошления высокого идеала является, видимо, зачастую и важной предпосылкой для нового возрождения этого идеала. Кажется, идеальным примером для иллюстрации вышесказанного является новелла Хейзе «Строптивая», по праву считающаяся одной из лучших в его творчестве. Безыскусность изложения может иному искушенному современному читателю показаться натянутой искусственностью, тончайшие психологические наблюдения писателя над чудодейственной силой любви, способной излечить (или, по крайней мере, скорректировать) даже отравленную в детстве психику, вряд ли кого сегодня могут удивить, – ведь за последние два столетия, пожалуй, ничто так интенсивно не изучалось, как человеческая психика. Рамочная композиция новеллы и идиллически счастливый финал выглядят на нынешний средний вкус совершенно старомодно, речи персонажей бедны и лишены характерности, да и весь стиль какой-то усредненно повествовательный, вялый и маловыразительный. При желании можно найти еще и другие недостатки с позиций богатейшего опыта современной литературы. И все же давайте попробуем, отбросив на время нашу начитанность, вглядеться в ядро сюжета, в существо самого содержания. Ведь в отличие от Гофмана, у которого действие концентрируется все-таки вокруг необычных, выдающихся характеров (даже преступники у него выдающиеся – вспомним «Мадмуазель Скюдери»!), Хейзе пытается
отвернуться от необычного, вглядеться в самое что ни на есть будничное, и он обнаруживает, что это будничное, эта реальнейшая реальность – прекрасна и убога одновременно: убогое преображается в прекрасное, а прекрасное снова выплескивает из себя обыденное, попахивающее убогостью. Эту диалектику реальности Хейзе и пытается выразить, не имея еще художественных средств и творческой дерзости гения, чтобы погрузиться в нее безоговорочно – как это до него уже делали Клейст и Бюхнер и лучшие его современники-реалисты, во Франции – Флобер, в Англии – Диккенс и Теккерей, в Австрии – Штифтер, в Германии – Шторм и Фонтане. Но эта неполнота мысли и художественных средств Хейзе очевидны сегодня, его же современники отчетливее чувствовали новизну содержания его новеллистики, и эта новизна содержания не отталкивала их, потому что становилась доступной для понимания благодаря утрированной (доходящей до эпигонства) традиционности формы изложения.