Однако не надо представлять дело так, будто «Любовь Яровая» пролагала путь к зрителю без борьбы, без споров, что это не что иное, как апофеоз «железного» человека, единственный признак характера которого — кожаная куртка; другие, наоборот, не видели в ней новаторской сущности, а третьи пытались отлучить ее от традиций русской классической сцены. Помнится, были такие критики, которые, усмотрев отдельные недостатки в постановке «Любови Яровой» на сцене Малого театра, делали далеко идущие обобщения о несовместимости традиций прославленного коллектива и новаторской пьесы.
На эти досужие домыслы хорошо ответила одна из талантливейших и умнейших актрис нашего времени В. Н. Пашенная. Она утверждала, что творчество К. А. Тренева «помогло русскому театру до конца осознать волнующий перелом, который произошел в каждом из нас в дни Великой Октябрьской революции», помогло «созданию целой плеяды советских актеров, ныне крупнейших мастеров нашего театра, выросших и сформировавшихся в работе над (его.— Е. А.) пьесами».
Я близко наблюдал работу над треневскими образами мастеров периферийной сцены, а впоследствии ведущих актеров и режиссеров столичных театров. Они добивались успехов именно потому, что, исследуя традиции русской реалистической школы, искали пути плодотворного сценического отображения новых человеческих характеров.
Думаю, не лишне будет оговориться, что следует строго различать освоение традиций и усвоение штампов, постижение опыта прошлого и школярское заучивание ремесленнических приемов. И тут мне тоже повезло на встречи с хорошими людьми.
Во время работы в Одесском театре я получил роль Осипа в гоголевском «Ревизоре». Многие недоумевали, почему режиссер А. Вильнер поручил такую ответственную роль молодому актеру. Один из претендентов на нее, уже маститый, заявился к режиссеру с прямым протестом:
— Неужели вы не видите, что Агеев молод для Осипа?!
— Но зато у него еще нет штампов,— сказал режиссер.
В процессе работы кое-кто из сердобольных старичков стал подсказывать мне отдельные жесты, интонации, мизансцены.
— Не слушай никого, Женя,— предостерег Вильнер.— На этом образе наросло столько ракушек, что надо прежде всего соскоблить их.
Все это как будто бы не имеет прямого отношения к работе над образами треневских пьес. Но в том-то и достоинство этих произведений, что они потребовали от актеров не механического воспроизведения текста роли, не формалистических изысков, а творческих поисков зерна образа на правдивой жизненной основе, идейного и эмоционального раскрытия того нового в человеческих характерах, что принесла в жизнь социалистическая революция.
Впервые в прославленной пьесе «Любовь Яровая» я играл Грозного на сцене Астраханского театра. Там все поначалу было для меня сложным, шел первый год работы после техникума на профессиональной сцене. Больше подобных «специалистов» с театральным образованием в коллективе не было. Поэтому часть актеров относилась с этакой настороженной выжидательностью: «А ну, посмотрим, что покажет этот ученый». Но выручал Василий Сергеевич Зотов, тоже один из столпов русской периферийной сцены. Тогда он был и директором театра. Ко мне он относился очень тепло, помогал, советовал.
На роль Грозного я попал совершенно неожиданно: ввели вместо другого артиста. Вводил режиссер Лукин, сам начитывал мне текст роли, потом была репетиция с партнерами. А роль-то Грозного фактически исчерпывается двумя сценами: с Пановой и с Кошкиным. Кошкина играл Зотов.
После репетиции сообщили, что меня вызывает директор. Я струхнул: ну, думаю, сейчас отстранит. Но Василий Сергеевич встретил ласково:
— Ты все делаешь правильно. Только вот что надо бы учесть. Каждый человек имеет свои функциональные качества. Грозной, кроме того, что мелкий стяжатель и предатель, еще и любитель женщин. Вот и надо показать это в сцене с Пановой.
Я послушал и назавтра почувствовал себя на сцене легко и уверенно.
Впрочем, я плохо помню, как играл Грозного. Роль-то не очень большая и не столь уж значительная. Но зато на всю жизнь запомнил, как Василий Сергеевич играл комиссара Кошкина.
Об образе Кошкина долго шли споры. Вот это как раз тот случай, когда в острой схватке скрестили свои копья сторонники рутинной, формалистической и подлинно реалистической школ. Собственно, рутинеры и эстеты смыкались в своем отрицательном отношении к образу Кошкина. Те, что привыкли к актерским штампам, не находили их в образе большевика и на этой основе объявляли несостоятельным сам образ. Формалисты же требовали каких-то абстрактных, оторванных от жизни новаций и, не видя их в пьесе Тренева, обвиняли драматурга в примитивизме.