«Беседы при ясной луне» обнаружили мастерство и хорошую форму артистов разных поколений: П. Кулешова, В. Коноплянского, В. Милосердова, Л. Варфоломеева, В. Чечеткина, Ю. Цапника, Н. Ларионова и других — их пристрастие к яркой бытовой детали, к тщательно проработанной острокомедийной характерности. Выполняя конкретные режиссерские задания, почти не нарушая правил игры и не впадая в дурновкусие, они наслаждались своим хорошим сценическим самочувствием, исполнительской свободой и потому без особого смущения отваживались на импровизации. Когда в первой же сцене спектакля в одном из прожекторов случайно лопнула лампа, Ю. Цапник — заикающийся руководитель сельского драматического коллектива — с артистичной непринужденностью обыграл техническую неполадку: он стал увещевать своих подопечных, чтобы те прекратили эффекты, а подопечные, и прежде всего Иван (Н. Ларионов), с веселым азартом подхватили эту никем не предусмотренную игру.
В рассказах В. Шукшина, то по-доброму юмористичных, то саркастически резких, незримо живет вера в высшую справедливость бытия, неизменная вера при всех странностях и безобразиях, которые может иной раз учудить человек. Конечная победа добра над злом для писателя есть непреложное, обязательное условие, которое позволяет ему воссоздать сколь угодно трагические картины жизни. Это острогуманистическое понимание природы людей и мира Шукшин как бы исподволь воплощает в конкретных подробностях человеческого существования, через которые передаются им категории возвышенные. Не морализируя, экономно расходуя сжатое пространство новеллы, он заражает читателя нравственным пафосом, рождающимся из простого, казалось, житейского повествования.
Этот важный мотив шукшинской прозы верно почувствовали артисты театра. Думаю, что он был близок им изначально — его как бы предполагала их исполнительская манера: пристрастие к детали, к достоверной фактуре жизненных проявлений.
Театр во всех своих спектаклях выбрал определенный аспект размышлений: все то, что происходит на сцене, соотносится с живым человеком, который и есть мера всех вещей. Право на такое соотношение здесь доказывается не в изощренных интеллектуальных спорах, не в тирадах, а всякий раз испытывается простейшей — и очень трудной! — органикой человеческих проявлений, нескрываемой первой, непосредственной реакцией на добро и зло. Оттого-то все шесть увиденных мною спектаклей внутренне связывают поэтичность, трепетное отношение к житейской прозе, к поразительному человеческому умению «обытовлять» любое свое героическое деяние.
В «Русских людях» К. Симонова это умение раскрывается в полной мере. Режиссер Н. Орлов и художник В. Фомин резко ограничивают игровую площадку, которая обозначает место расположения батальона Сафонова: нижняя часть небольшой двухъярусной конструкции — блиндаж, верхняя, куда снизу по диагонали ведет деревянная лестница,— тот маленький клочок советской земли, что защищают не на жизнь, а на смерть бойцы-автомобилисты.
Остальное пространство сцены — огромное, пронзаемое ослепительно-холодными вспышками прожекторов, источающее огненно-смрадный туман, как бы чуждо человеческой жизни неодушевленной леденящей безличностью, безындивидуальностью.
Именно это пустое холодное пространство обернется потом фашистским застенком, местом духовных и физических мук, которыми будут испытывать мужество и человечность советских людей. И палачи обнаружат некую сущностную принадлежность к мертвяще разреженному месту действия, покажутся существами бескровными, механистично-деловитыми. В. Коноплянский (Розенберг), А. Гусенков (Вернер), В. Чечеткин (Краузе) далеки от карикатурности, им чужда утрировка, но, подчиняясь замыслу режиссера, исполнители лишают этих персонажей индивидуализирующих подробностей существования. Это как бы нелюди в человеческом обличье.