Все новые и новые герои врываются в дом Булычова. Из их отдельных, открывающихся в эпизодах судеб должна сложиться картина большого мира, больших исторических конфликтов, которые разрушили покой степенного купеческого дома. Здесь важен и интересен почти каждый, и поэтому, хотя жизнь и смерть Егора и являются организующим стержнем спектакля, он складывается из мозаики сцен, отражающих хаос российской жизни в предфевральские дни 1917 года. Егор Булычов Л. Варфоломеева воспринимает жизнь жадно и страстно, словно удивляясь прежнему неведению, заново сознавая себя и понимая, что не сможет, не успеет родиться в нем новый человек. Ему тесно и душно в большом доме, драпированном темно-вишневыми и мрачно-зелеными тканями, с давящей изогнутой лестницей, ведущей наверх, к неверным соглядатаям-домочадцам. Он может забыться лишь с Глафирой (А. Готовцева), но, кажется, и она слегка тяготит его.
Л. Варфоломеев играет человека, который не умом, а сердцем, всем существом своим пришел к ощущению несправедливости окружающей его жизни. Словно огромный загнанный зверь, он передвигался по дому, и видно, как нарастает в нем желание разрушить, развалить огромную, красиво декорированную клетку. В нем растут ярость и азарт, ненависть к смерти. В замечательно исполненной Л. Варфоломеевым и Б. Петровым сцене с трубачом видишь, как бессильная злоба Егора становится озорством, борьбой за жизнь.
Трубач Б. Петрова — молодой еще человек с черными усами, в потертой солдатской шинели, с хитрым прищуром глаз за круглыми стеклами типично «разночинских» очков, с огромной трубой — играет свою «знахарскую» роль с нескрываемым простодушным лукавством. Он не уговаривает — он лишь обижается, если ему не верят, ничуть не сомневаясь в своем шарлатанстве, но где-то, в глубине души, тая надежду на то, что чудо все-таки может свершиться. Он-то и дает Егору это счастье искреннего, бескорыстного смеха, о котором забыли здесь давным-давно. Смех дарит минуты жизни — такой, какой не суждено прожить ни одному из обитателей этого обреченного дома.
Допуская стилистическое разнообразие манер исполнения, Н. Орлов прежде всего ориентируется на тот добросовестный бытовизм, которым владеет коллектив театра. Именно поэтому в спектакле нет «конфликта стилистик»: при видимом отличии друг от друга все связаны общим стилем. И это единство определяет во многом долгую сценическую судьбу постановки, зрелое рассуждение о судьбе человека в пору исторического перелома.
Пожалуй, подобного органического единства исполнителей, дарующего столь дорогие «моменты истины», добился и И. Перепелкин в военных сценах поставленного им спектакля «Берег» по роману Ю. Бондарева. Думаю, что режиссер напрасно опустил несколько важных сцен романа, в которых прояснялось различие взглядов Никитина и Самсонова (В. Милосердову, появляющемуся на сцене в роли Самсонова, просто нечего играть; из-за значительных купюр дискуссия между советскими писателями и интеллектуалами из ФРГ потеряла необходимый объем и глубину. Пойдя на подобные сокращения, он лишил сценическое действие напряженного идейно-художественного контрапункта, составляющего нерв бондаревского повествования. Но, сосредоточив свое внимание на последних днях Великой Отечественной войны и первых днях мира, на том, как главный герой Никитин (Б. Петров) формируется в «сороковые, роковые», И. Перепелкин добился немалого. И прежде всего удивительной безусловности взаимоотношений людей на сцене, щемяще-достоверного создания быта военных лет при вполне традиционной условной сценографии А. Патракова. На уходящий к заднику вверх дощатый помост вносят конкретные предметы, а на заднике время от времени загорается прекрасная, почти сказочная, в памяти Никитина вспыхивающая картина маленького курортного немецкого городка: словно срисованное из книжки Ханса Кристиана Андерсена волшебное королевство.
Режиссер добивается от артистов лирической взволнованности, возникающей у каждого человека, который вспоминает дорогие страницы своей жизни. Именно эта лирическая взволнованность своеобразно отстраняет бытовую достоверность, поэтически одушевляет ее. Герои военных эпизодов спектакля живут на пределе. Принципиальность здесь отчаянно и благородно прямолинейна, любовь открыта и истова, ненависть очевидна. Все — как на ладони. Даже Никитин Б. Петрова, уже смолоду склонный к рефлексии и с годами не растерявший непосредственности. Н. Ларионов играет своего Меженина так, что вызывает почти неосознанную ненависть к этому человеку. Он ясен сразу, как и все другие. В. Качурина — Эмма Герберг искренна, трогательна, взывает к защите. А. Мезенцев — Княжко — картинно-красивый и педантично благородный... Предельная открытость, откровенность героев — отнюдь не свидетельство их ординарности. Режиссер и артисты создают образы людей, которые жили не таясь, не стыдясь искренности поступков. Память о войне, живущая в этой постановке, эмоциональна. Она обращена в сегодняшний день, и это качество спектакля компенсирует неудачную адаптацию инсценировки.