В «Береге» артисты с трудом справлялись с изображением «заграничной» жизни (один из самых досадных промахов — эпизод в кабачке «Веселая сова»), что, надо сказать, является своеобразной проблемой для нашей сцены. Однако вовсе не стоит делать каких бы то ни было универсальных выводов: лучшее доказательство тому спектакль «Бал манекенов» Б. Ясенского (режиссура Ежи Яроцкого, сценография Ежи Коварского, музыка Станислава Радвана — все из Польской Народной Республики). Ю. Цапник, виртуозно исполняющий роль депутата Рибанделя, В. Милосердов (Арно), Л. Варфоломеев (Левазен), Л. Суворкина (Соландж), В. Качурина (Анжелика) и другие доказывают, что они вполне способны играть на сцене острую политическую притчу о продажности буржуа и псевдосоциалистов. Наличие в репертуаре подобного спектакля, решенного в непривычной для театра стилистике, безусловно, свидетельствует о широких возможностях коллектива, о том, что можно быть чрезвычайно разнообразным, не изменяя себе, своей человеческой и художнической вере.
СВОЙ ПОЧЕРК
А. ЛАЗАРЕВ,
доктор филологических наук, профессор
Народная пословица гласит: скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты. В данном случае изречение, наверное, надо переделать на иной лад: чтобы сказать, что ты за режиссер, скажи, что ты поставил в театре...
Да, выбор материала для сценического воплощения — хоть и не единственное, но все же первейшее условие к осознанию творческой индивидуальности постановщика спектакля. Придя в Челябинский драматический театр имени С. М. Цвиллинга в 1973 году, Наум Юрьевич Орлов за истекшие годы выстроил ряд за рядом своих «друзей», свои режиссерские работы: «Иосиф Швейк против Франца Иосифа», «Алена Арзамасская», «Дуэль и смерть Пушкина», «Русские люди», «Тиль», «Протокол одного заседания», «Баня», «Егор Булычов и другие», «Отечество мы не меняем», «Жестокие игры», «Без вины виноватые», »Деньги для Марии», «Отелло», «Западная трибуна»...
А почему выстроен именно такой ряд? И мог ли быть иной? И можно ли вскрыть какую-либо закономерность в выборе пьес?
Ряд, наверное, мог быть другим, но то, что интерес Н. Ю. Орлова к каждой пьесе в тот или иной момент его творческой биографии не случаен, совершенно ясно. Обращает на себя внимание то, что режиссер не ставит одну за другой драмы или комедии, он чередует их. И классика у него обязательно перемежается с современной драматургией, причем первая, как и вторая, может быть представлена как русскими, советскими, так и зарубежными образцами, а имя драматурга-корифея может соседствовать с мало кому известным автором. Кроме того, видна приуроченность ряда спектаклей к той или иной дате: «Русские люди» — 30-летию Победы, «Егор Булычов и другие» — 60-летию Октября...
Через все спектакли, поставленные Н. Ю. Орловым, четко проходит одна генеральная линия — главная закономерность: страстное желание режиссера по-доброму служить своими работами народу, способствовать его духовному развитию. На какую бы тему ни ставился спектакль, он всегда у него об одном и главном: о поисках гармонии человеческих отношений, о нравственных проблемах современности.
Отсюда и черта его как режиссера — смелость. Он берет для постановки всем известные пьесы, много раз и успешно шедшие на сценах разных театров, мало того — экранизированные, и дает свою интерпретацию драматургического материала и удивляет новым прочтением знакомого, умением сказать нечто важное именно для современного зрителя.
Памятуя о том, что «театр — увеличительное стекло», Н. Ю. Орлов с подлинным гражданским мужеством заостряет внимание на издержках нашей действительности и, прежде всего, со всей страстью художника ополчается на любые проявления бездуховности. Именно так решена им классика («Отелло» В. Шекспира, «Егор Булычов...» А. М. Горького, «Без вины виноватые» А. Н. Островского, «Баня» В. В. Маяковского). Примером успешной режиссерской работы на современном материале может служить спектакль по пьесе В. Распутина «Деньги для Марии» (1979 г.).