Смело проявляет себя режиссер Н. Ю. Орлов и как художник. Судите сами: приехать в новый театр, в незнакомый город и начать «карьеру» главного режиссера с постановки труднейшей инсценировки «Похождений бравого солдата Швейка», да еще в форме мюзикла?
Н. Ю. Орлов принадлежит к тому типу театральных деятелей, которые жаждут испытать свои силы в разных «амплуа»: от трагедии до шутовской комедии, от психологической драмы до публицистического фарса, от романтически возвышенного поэтического театра до мюзикла. Он вовсе не претендует на роль новатора. Открытия появляются у него как следствие решения какой-либо конкретной идейно-художественной задачи. Он категорически отверг суждение о том, что его обращение в «Швейке» и «Тиле» к форме мюзикла как бы дань моде. «Нет»,— утверждает Орлов. Вот его «Тиля» принял зритель, и им продолжена основная тема театра — нравственного возрождения, а она актуальна, да еще решена зрелищно и эмоционально; значит, Тиль стал нашим современником, значит, спектакль современен. Кроме того, сейчас большинство теоретиков театра широко говорят о пластике современного актера, понимая под этим внутреннюю сущность актерского побуждения... Спектакль, подобный «Тилю», воспитывает это качество.
Добавлю от себя, что сейчас веселое представление о легендарном фламандском герое невозможно представить в иной пластике, чем пластика на сцене Челябинского театра, ибо настолько взаимно обусловлены форма и содержание спектакля. Удачи и неудачи постановки определяются лишь степенью освоения тем или иным исполнителем языка мюзикла, умением актеров претворить замысел режиссера в пластический образ.
Н. Ю. Орлов тонко чувствует то, что называется стилем. Так, задумав поставить «Отелло» как трагедию «отринутой души», искавшей и не нашедшей гармонии человеческих отношений, режиссер отказывается от массовых сцен, и из спектакля исчезли моряки, гонцы, глашатаи, военные, музыканты и слуги, нарисованные драматургом. Трагедия оправданно, с точки зрения режиссерского замысла, обрела камерные черты, и внутренний мир героев предстал благодаря этому особенно обнаженно, зримо, движение главного героя к катастрофе физически осязаемо.
Удивительно сценографическое решение в спектакле «Отелло» (совместная работа Н. Орлова и известной московской художницы Т. Сельвинской). Вот как пишет об этом челябинский критик Г. Н. Затевахина: «Перед нами — весьма подвижный помост, возможно, корабль или плот (есть мачта, флаг), плывущий по волнам жизни. Бесконечное многообразие ситуаций, обстоятельств, движений, состояний (уточняющих и комментирующих развитие внутреннего сюжета) выражают полотнище, занавеси, паруса, несущие то образ гармонии, то разрушения. Ведущий цвет в палитре художника — белый, и это понятно: с одной стороны, он символизирует тему правды, чистоты в трагедии... С другой — белые одеяния служат своеобразным «экраном», который позволяет зрителям сосредоточить все внимание на лицах актеров».
С точки зрения общего замысла и оформления, «Отелло» — одно из интереснейших детищ Н. Ю. Орлова и, по-моему, крупное явление в советской режиссуре последнего десятилетия.
Не знаю, известны ли Н. Ю. Орлову слова Л. Н. Толстого о том, что труд художника должен заразить своими чувствами читателя, слушателя, зрителя, но на практике он поступает в полном соответствии с данным требованием к искусству. Все поиски нового у него подчинены задаче добиться наибольшего эмоционального воздействия на публику, потрясти.
Показательно в этом отношении следующее признание Наума Юрьевича. Однажды я ему сказал, что пьеса К. Скворцова «Отечество мы не меняем» в первой редакции, поставленной в Златоустовском драмтеатре, мне больше нравилась, и попросил, чтобы он объяснил мотивы, которыми руководствовался, беспощадно вместе с автором кромсая первоначальный текст.
— Я руководствовался тем,— сказал Наум Юрьевич,— что пьеса написана стихами. Стихи Константина Скворцова сами по себе эмоциональны, и моя задача заключалась в том, чтобы сыграть именно на этом. Я прекрасно видел, что сюжет поэтической драмы Скворцова несколько надуман, даже наивен (Аносов — великий ученый-металлург, как мальчишка, стреляется на дуэли; чтобы испытать качество кирасы, изготовленной из его булата, надевает ее на себя и приказывает стрелять по ней — как будто нельзя было спор решить иначе). И мне потребовалось убрать из пьесы все логическое, рассудочное, все, что низводило бы поэзию на землю. Важно было, чтобы зритель не начал «рассуждать», а, завороженный магией стихов, эмоционально растворился в романтическом мире героя и через это подчинился высокой патриотической идее произведения.