Вот так среди «слабоумных уродов» тюзовских «Плодов просвещения» появился «неожиданно мягкий и немного растерянно-барственный Звездинцев». И это был тот редчайший случай, когда Черкасов выпадал из общей манеры исполнения. Такая трактовка роли явилась закономерным следствием длительного процесса, включавшего в себя и размышления по поводу собственного, еще совсем небольшого сценического опыта, и осмысление театральной практики выдающихся деятелей русской сцены, в первую очередь К.С. Станиславского.
Да, без сомнения, роль Звездинцева стала важной вехой творческого пути Черкасова. Острый, отточенный жест, элементы эксцентрики и буффонады не исчезают, но перестают быть для актера самоцелью. Они придают роли пластическую завершенность и служат одной, главной задаче — как можно полнее раскрыть внутренний мир героя. Так зарождалось особое, неповторимое свойство актерского мастерства Черкасова.
Для того чтобы все это случилось, одной внутренней готовности самого артиста было бы мало. Требовались еще и благоприятные внешние обстоятельства, то есть обращение к материалу реалистической пьесы.
Зон с его принципиальной установкой на условно-синтетическое зрелище не смог до конца преодолеть сопротивление жизненной ткани произведения и быть последовательным в общем художественном решении. Не случайно некоторые критики говорили о том, что в этом спектакле режиссер «спрятался» за актеров.
Очень немаловажным для Черкасова обстоятельством стало и то, что его непосредственным сценическим партнером в «Плодах просвещения» стала актриса Е. Мунт. Как раз в это время она отмечала 30-летие своей сценической деятельности. Актриса все больше придерживалась реалистической манеры игры, не отказываясь при этом от острой внешней формы. Недаром исполнение Мунт и Черкасовым ролей супругов Звездинцевых отмечалось критикой в одном ряду.
С первых же дней нового сезона 1928/29 года «Плоды просвещения» не сходят со сцены ТЮЗа, и, как сообщала «Жизнь искусства» в октябре 1928 года, «ввиду большого спроса на этот спектакль пьеса будет идти регулярно в течение ближайших двух месяцев».
В самом начале 1929 года были возобновлены в репертуаре ТЮЗа старые спектакли. Новых крупных ролей после Звездинцева у Черкасова в этом сезоне не было. В спектакле «На перевальной тропе», репетиции которого шли почти одновременно с «Ундервудом», роль солдата, доставшуюся Черкасову, мог играть вообще кто угодно, независимо от роста, таланта и театрального образования…
«На перевальной тропе», «Ундервуд» — совершенно различные и интересные спектакли — в репертуаре нового сезона свидетельствовали о творческом росте театра. Театр двигался вперед — артист Черкасов стоял на месте…
Это не было проявлением чьей-то злой воли — не давать Черкасову «интересных» ролей. Но в детском театре глазные герои — дети. Без этого условия детский театр просто не может существовать. Для Николая Черкасова с его особыми внешними данными отсутствие подходящих ролей в Театре юного зрителя порой было неизбежно. Ведь трудно предположить, что каждый новый сезон будут являться роли, подобные Дон Кихоту…
А в это самое время продолжал свое победное шествие по многочисленным эстрадным подмосткам танец «Чарли Чаплина, Пата и Паташона». Неуклонно росла слава Черкасова — мастера эксцентриады, гротеска, буффонады. Сам же «комик-буфф», играя Звездинцева, теперь думал о том, «как же преодолеть сложившуюся репутацию, каким образом искать другие, новые для себя пути в искусстве?.. И самое главное — как овладеть секретами реалистического мастерства?» Черкасов размышлял: «А если и удастся овладеть высоким реалистическим мастерством драматического театра, то не придется ли долго искать случая заявить о себе, выдвинуться в новом качестве?»
Как говорит сам Черкасов, это был «период острых, напряженных раздумий». Именно тогда он получил предложение вступить в труппу Ленинградского мюзик-холла. Предложение было уже не первым, но вот летом 1929 года оно попало на благоприятную почву: такая соблазнительная для молодого актера возможность еще больше утвердиться на том пути, где уже были достигнуты значительные успехи. Было и еще одно немаловажное обстоятельство: мюзик-холл предлагал зарплату в три (!) раза большую, чем в ТЮЗе…
Черкасов заколебался, ему был нужен совет. ТЮЗ был уже закрыт до осени, и он, вырвав несколько дней из своего до отказа заполненного концертного расписания, бросился в Москву, где в это время находился Брянцев. Как единодушно утверждают старые актеры ТЮЗа, Александр Александрович относился к Черкасову не просто хорошо, а «с большой любовью, нежно относился».
Брянцев не считал, что мюзик-холл — это лучший выход для Черкасова из создавшегося положения. Но молодой актер с жаром убеждал его и главным образом себя, что «мюзик-холл ставит интересные, новые задачи в области советской эстрады, синтетического спектакля», в том, что «рассчитывает найти на его сцене дальнейшее развитие своих данных в плане гротеска и эксцентрики…». Брянцев дрогнул…
В конце августа в Доме работников искусств, куда пришли артисты отметить начало нового сезона, Черкасов представил друзьям худенькую белокурую девушку — актрису Нину Николаевну Вейтбрехт, свою будущую жену…
ТЮЗ открылся в сентябре. В октябре начинался сезон в мюзик-холле. Если переходить, то нужно делать это немедленно. Но уйти из ТЮЗа в мюзик-холл — ведь совсем не то, что дойти от ТЮЗа до мюзик-холла — с Моховой, 35 до улицы Ракова, 13… Рукой подать, пешком за десять минут, а то и меньше… Черкасов колебался. И эти колебания, сомнения в правильности своего намерения четко отразились в бесстрастных строчках «личного дела Н. Черкасова»: «1929 год, сентябрь. Уволен в годичный отпуск без сохранения содержания…»
Каждый день перед очередным спектаклем вычеркивалась из тюзовской программки фамилия Черкасова и рядышком, пока еще карандашом, вписывалось имя нового исполнителя…
Николай Черкасов не вернется в ТЮЗ из своего годичного отпуска. Будут печататься новые афиши и программки — уже без его имени… Но через три года — 30 ноября 1932 года — он все-таки снова выйдет на семигранную тюзовскую сцену славным рыцарем Дон Кихотом Ламанчским. Только одну роль будет играть он в ТЮЗе весь сезон 1932/33 года — свою Первую Главную Роль… Но он уже никогда больше не будет числиться артистом ТЮЗа.
Как сложилась бы актерская судьба Черкасова, окажись он сразу после окончания техникума в другом театре или, что тоже было вероятно, на эстраде? Актер черка-совского таланта и общественного темперамента вряд ли остался бы в безвестности, но бесспорно и другое — огромное, подчас решающее всю жизнь влияние тех обстоятельств, в которые попадает молодой человек, только начинающий свой путь в искусстве.
Черкасов начинал в ТЮЗе, и если внимательно присмотреться к трем его тюзовским годам, то именно здесь можно увидеть истоки многих направлений творчества Черкасова и его общественной деятельности.
На первых порах сценической деятельности судьба свела его с тремя разными по творческой манере, но сходными по уровню высокого профессионального мастерства режиссерами. И когда много лет спустя Черкасов напишет: «С первых лет своей актерской жизни я привык доверять авторитету режиссера. Считаю такое положение профессиональной обязанностью актера, тогда как профессиональная обязанность режиссера — уметь завоевать и оправдать такой авторитет» — эти слова будут данью глубочайшего уважения его первым учителям на профессиональной сцене — тюзовским режиссерам. Это они помогли ему стать воином, точно знающим свой «маневр» и выполняющим его не заученно-автоматически, а в полном соответствии с задачей, поставленной режиссером-командиром. Иными словами, ТЮЗ делал из Черкасова не «премьера», не «звезду», но актера ансамбля.
Уважительное и серьезное отношение ко всем «мелочам» актерской работы — это прививал своим актерам на всю жизнь Ленинградский ТЮЗ. Опоздания, неявки, расхлябанность, неаккуратность — всего этого у Черкасова не было и в помине, даже если дело касалось самого крохотного эпизода в фильме или спектакле.