Общественность и пресса проявляли повышенный интерес к постановке пушкинской трагедии.
Театр был полон. Вот пошел красный занавес, и на сцене появился величавый Борис Годунов. Весомые слова пушкинского текста начали облекаться Симоновым плотью, наполняться жизнью. Черкасов, уже в костюме и гриме устроившийся за кулисами, произносил беззвучно вместе с царем Борисом бессмертные строки трагедии, предугадывая все его жесты и движения. Было несомненно, что спектакль хорошо пошел, и это ощущение быстро овладело всеми его участниками.
Вот и первый антракт. Черкасов подправил грим, взял посох и мешок. В следующей, седьмой картине — его выход.
Когда в корчму, где сидел пробиравшийся в Литву Гришка Отрепьев, ввалились бродяги-чернецы, волна оживления пробежала по залу. Не то чтобы они чем-то напоминали Пата и Паташона, но контраст между огромным Варлаамом и юрким щуплым Мисаилом сразу же давал комический эффект. Одутловатая, но все еще могучая фигура Варлаама, набрякший нос, неухоженная борода, старая ряса обличали в нем закоренелого чревоугодника и бражника.
Не заботясь о надуманной социологической схеме постановки, Черкасов и Горохов изображали не деклассированных представителей, «мирских захребетников», а неунывающих русских странников. Сыгранный темпераментно, весело, даже иногда озорно, Варлаам ничем не противоречил духу пушкинской народной трагедии. Актер использовал острое искусство гротеска рассчитанно, подчинив его задаче создания цельного и жизненно правдивого образа.
Хорошо были приняты обе песни чернецов, вызвала интерес сцена борьбы Варлаама с приставами и его чтение примет «вора» Гришки Отрепьева. Вся картина прошла в живом ритме и закончилась под продолжительные аплодисменты.
Успех был несомненным. Но все же хвалебные отзывы, появившиеся в газетах, были для Черкасова неожиданными. Исполнителя второстепенной роли называли рядом с Симоновым и Бабочкиным. А кое-кто из критиков даже считал Варлаама единственным художественно законченным образом. И сцену в корчме — лучшей во всем спектакле.
Борис Лавренев, довольно строго оценивший постановку, отметивший существенные ее недостатки, в статье «Победа с уроном» писал о Черкасове: «Роль Варлаама говорит о его дальнейшем и быстром росте. Это почти безукоризненная и точная работа мастера. Моментами его исполнение по силе и лепке напоминает покойного Варламова, но Черкасов сумел не повторить чужих приемов, а найти свой убедительный и четкий рисунок, свои прекрасные интонации. Это его настоящая и большая победа без урона».
Даже в несовершенной трактовке «Борис Годунов» стал крупным явлением культурной жизни Ленинграда. Было признано, что талантливым исполнителям удалось поколебать давно существовавшее мнение о несценичности трагедии Пушкина. Масштабный реалистический спектакль наряду с недавно возобновленным «Маскарадом» поднял престиж академического театра, способствовал утверждению русской классики в его репертуаре.
Варлаамом Черкасов упрочил свое положение в труппе. И, как показало ближайшее будущее, вовремя. Ибо в комедии В. Киршона «Чудесный сплав», которая была сыграна на Малой сцене через неделю после «Бориса Годунова», он вновь оказался во власти прошлого. Роль эстонца Двали была пуста и ничтожна. Ничего интересного из нее Черкасов при всем старании выжать не смог. Недаром даже спустя три года он сетовал: «Очень обидно, что… немало сил пришлось растратить на такие спектакли, как, скажем, „Чудесный сплав“, где я 126 раз сыграл Яна Двали, роль, которую нельзя сравнить даже с ролью Сенечки Перчаткина…»
Первые годы в Госдраме Черкасову, естественно, приходилось играть все, что ему предлагали. На Малой сцене весной 1935 года была поставлена пьеса Ж. Дюваля «Мольба о жизни», имевшая весомую рекомендацию Анри Барбюса. Режиссера Кожича пьеса о трех поколениях семьи Массубров привлекла беспощадной анатомией жизни среднего буржуа.
В динамичном прологе молодой Морис Массубр попадал в разные ситуации. Его лирические волнения сменялись легкомыслием, патетика — холодным расчетом, вспышка ярости — ханжеским миролюбием. Изобретательно, с подчеркнутой четкостью показывая весь этот калейдоскоп чувств, Черкасов нигде не выводил Мориса из рамок буржуазной банальности. Исполнитель не задерживался на привлекательных черточках в характере молодого хищника, а выявлял его цинизм и лицемерие, плотоядную жадность к жизни. Быть ее хозяевами — вот предназначение Массубров, убежден Морис. За это он и поднимал свой бокал при рождении сына Пьера.
По ходу действия в центре пьесы оказывался Пьер Массубр (Горин-Горяинов), который обворовывал отца и занимал место «хозяина жизни». Но такая же участь ждала и его.
Действие пьесы было растянуто на 62 года, от Парижской коммуны до современности. Ряд трансформаций Черкасова заканчивался страшным обликом человека-маски, накрахмаленного и оцепеневшего старика, в котором только и было живого, что инстинкт хищника. В холодной, опустошенной старости Мориса Массубра словно олицетворялась судьба «хозяев» общества, живущих по волчьим законам.
Заданная статичность образа все же сковывала возможности актера. Изображаемый им персонаж к финалу превращался в схему, не лишенную назидательности. Вообще в пьесе момент иллюстративности был силен, история буржуазного рода освещалась в традициях «зола-изма».
В постановке Кожича идейный и художественно-психологический мир пьесы был раздвинут и обогащен. Привлекательная острота и специфика спектакля состояли в том, что комедийная пошлость жизни персонажей обретала в ней трагический смысл, а социальный сарказм, в свою очередь, находил выражение в сочных бытовых подробностях. Спектакль привлекал интересными актерскими работами Б. Горин-Горяинова, Е. Карякиной, В. Честнокова, Н. Черкасова. Со временем он был перенесен на большую сцену.
Обстоятельства так складывались, что Черкасову, прежде чем выйти к ролям русской классики, а главное — к образу современника, словно надлежало выдержать некий искус. Все, что он пока играл в Госдраме — от Сенечки Перчаткина до Мориса Массубра, — не находилось в прямой связи с напряженной созидательной жизнью нашей страны, с трудовым подъемом советского народа в годы первых пятилеток. В известной мере Черкасов получал выход своему зреющему общественно-политическому чувству в постановках остро и аналитически мыслящего режиссера Кожича. Но живого нерва, который бы связывал актера со зрителем не только как соучастников театрального представления, но и как строителей социалистической державы, он еще не коснулся. Создание образа советского человека — гражданина, энтузиаста, борца, носителя передовых идей и высоких чувств — стало после I съезда советских писателей (1934 год) насущной задачей литературы и искусства.
На сцене Госдрамы утверждались герои революционных пьес («Враги», «Гибель эскадры») и наряду с ними — новый человек социалистического общества («Платон Кречет»). Получила большое развитие оборонная тематика. Установление нацистской диктатуры в Германии, взявшей курс на войну с Россией, растущая угроза со стороны милитаристской Японии, нападение фашистской Италии на Абиссинию — эта тревожная международная обстановка делала вопросы строительства Красной Армии жизненно важными и первоочередными.
«Шинель красноармейца, кожаная куртка военкома, форменка и бушлат краснофлотца, — говорил К. Державин, — давно уже стали непременной принадлежностью гардероба каждого театра». Когда на чествовании 45-летия артистической деятельности Е. Корчагиной-Александровской (17 марта 1934 года) ей наряду с многочисленными подарками было поднесено от воинской части обмундирование танкиста, зал взорвался аплодисментами. Происходившее на александрийской сцене вручение дара танкистов невольно приобрело обобщенный смысл наказа Армии — Театру.
В годы второй пятилетки образы советских людей — рабочего-революционера, командира Красной Армии, колхозника, интеллигента — прочно утвердились на сцене и на экране. Многие из них были созданы актерами — сверстниками Черкасова. Пока же он только в «Борисе Годунове» приобщился к большой теме, которая вызывала в советском обществе растущий интерес: борьба русского народа с иноземными захватчиками и с силами внутренней реакции за свою национальную независимость, за нерасторжимое единство и могущество государства Российского. Но до кинофильма «Петр I» трудно было представить, что исторический герой способен волновать советского зрителя силой патриотического чувства и быть выразителем актуальных общественных и государственных идей. И Черкасов мечтал создать образ нового человека эпохи социализма.