Между спектаклем и кинофильмом о Петре I возникла сложная взаимосвязь. Причиной переработки пьесы и появления ее третьей редакции послужила именно работа А.Н. Толстого совместно с режиссером В. Петровым над киносценарием. В свою очередь, при съемках второй серии фильма был учтен опыт театральной постановки, ее достоинства и недочеты.
Выход на экраны обеих серий фильма «Петр I» расценивался как большое событие не только культурной, но и общественной жизни страны.
Авторы фильма четко представляли место своего произведения в современном процессе подъема общественного самосознания. «Задача подлинно художественного воплощения исторической темы, — писал режиссер Петров в статье „Идеи и образы „Петра I“, — глубоко и неразрывно связана с пониманием тенденций исторического развития“.
Круг проблем, очерченный фильмом, был необычайно широк: государственная необходимость («государственный интерес», «государственное добро») и гуманизм, методы управления страной и воспитание чувства национальной гордости, крестьянский вопрос и иностранная политика России, создание всесословной регулярной армии, укрепление рубежей родины и выход России к морю, появление государственного деятеля нового типа, вопросы нравственности.
«В числе многих важных задач, — писал Петров, — перед нами возникла волнующая проблема: воплотить в образах исторических картин черты национального характера».
Как и в спектакле пушкинского театра, основную драматическую коллизию фильма составляли отношения Петра I и его сына — царевича Алексея. По мысли автора, конфликт Петра и Алексея должен был предстать перед зрителем как столкновение двух «политических программ», как борьба, определившая содержание Петровской эпохи.
Один из героев — Петр — олицетворял собой новую, приобщающуюся к европейскому просвещению и выходящую на арену мировой истории активную Россию, другой — Алексей — старую феодальную Русь.
С первых же кадров авторы фильма показывают напряженные отношения отца и сына.
…В новгородском монастыре, в темной келье, в окружении монахов, странников, юродивых сидит царевич Алексей. Звучат слова зловещей «апокалиптической» молитвы, предрекающей всяческие беды. На лице Алексея мрачное удовлетворение. Стремительно входит Петр. С ним Меншиков. Русские войска только что претерпели «конфузию» под Нарвой, но царь не падает духом. Он полон мыслей о предстоящих делах, вдохновенно-энергичен. При его появлении монахи и убогие испуганно покидают келью. На лице Петра появляется легкая тень.
— Опять с юродами сидел? — не столько спрашивает сына, сколько утверждает царь. Сразу же появляются в его голосе нотки горечи, усталости, разочарования.
— О здравии твоем молились, батюшка… — быстро и, видимо, привычно лжет Алексей.
Движения царевича замедленны, весь он как черная тень за спиной отца.
Петра беспокоит оборона Новгорода, он приказывает Алексею выгнать на строительство укреплений всех жителей города, в том числе и монахов.
— Это превыше сил человеческих, — возражает Алексей.
Царь говорит о необходимости снять церковные колокола, перелить их в пушки. Как будто судорога проходит по телу Алексея.
— Русь колоколами славна, — упрямо говорит он.
Меншиков, молчаливый свидетель разговора, насмешливо смотрит на царевича.
Сразу же после ухода сына Петр принимается за ужин.
— Все постное — огурцы да капуста, — произносит он с гримасой неудовольствия и одновременно, как будто слегка извиняясь перед Меншиковым, произносит так, что зритель ни секунды не сомневается, что эти слова относятся не только к еде, но и к Алексею.
Действительно, рядом со своим крепким, пышущим здоровьем и энергией отцом Алексей выглядит особенно хилым, слабым, вялым и жалким — «постным». Такое физическое противопоставление героев несет в себе двойной смысл. С одной стороны, оно намекает на неизбежность обусловленного самой природой конфликта, вскрывает, если так можно выразиться, его «биологическую» подоплеку. «В здоровом теле — здоровый дух», и соответственно — наоборот. С другой стороны, физическая немощь Алексея служила одним из средств подчеркивания и разоблачения отрицательных его свойств.
Создавая образ Петра, авторы фильма не могли пройти мимо глубочайших мыслей Пушкина о великом преобразователе России и его эпохе. В «Истории Петра» Пушкин так определял существо противоречий в деятельности царя: «Достойна удивления разность между государственными учреждениями Петра Великого и временными его указами. Первые суть плоды ума обширного, исполненного доброжелательства и мудрости, вторые нередко жестоки, своенравны и, кажется, писаны кнутом. Первые были для вечности, или по крайней мере для будущего, — вторые вырвались у нетерпеливого самовластного помещика».
В интерпретации А. Толстого, В. Петрова и Н. Симонова Петр I в самой высшей степени обладал и государственной мудростью, и прозорливостью, и доброжелательностью. «Что я дурно делал, что людей мучал, ну, виноват, прости, — говорит Петр сыну. — Широко было задумано, жалеть было некогда». Но образ, созданный Симоновым, был настолько по-человечески обаятелен, что идеализация и апология его казались совершенно естественными, не ощущались как следование заданной идее.
О причинах ужасной трагедии, постигшей Алексея, Пушкин говорит: «Царевич был обожаем народом, который видел в нем будущего восстановителя старины. Оппозиция вся… была на его стороне. Духовенство, гонимое протестантом царем, обращало также на него все свои надежды. Петр видел в сыне препятствие настоящее и будущего разрушителя его созидания».
Авторы фильма, выстраивая линию поступков Алексея, внешне как будто бы придерживаются пушкинской характеристики, но только при этом чуть-чуть смещают некоторые акценты. Да, говорят они, царевич обожаем народом — но каким?.. И вот сползается к ногам Алексея толпа юродивых, убогих, странников, нищих, монахов, всякого рода калик перехожих. Кричат ему: «Царевич, хоть ты-то нас пожалей! Царевич — наша надежа!» Зритель, так сказать, воочию убеждался: Алексей — центр притяжения всего темного, невежественного, хилого, самой жизнью обреченного на вымирание и исчезновение, а все лучшее, что есть в русской нации, все самое здоровое, крепкое, энергичное и жизнестойкое объединяется вокруг царя. Такой трактовке явно не хватало пушкинской диалектики.
Пушкин не раз замечает, что Петр «уважал ум» своего сына. Эта сторона отношений Петра и Алексея в фильме отсутствует. Даже более того, когда в разговоре с отцом Алексей в ответ на упреки оправдывался тем, что он, мол, «головой немощен», разумеется, сам про себя так не думая, все предыдущие действия царевича в фильме должны были привести зрителя к мысли о том, что уж на сей раз, против обыкновения, в словах Алексея содержится большая доля истины.
Симоновский Петр был бесконечно терпелив с сыном, как бывают терпеливы родители с неудачными от рождения детьми. Пушкин говорит о «несчастном царевиче», человеке, достойном жалости, — авторы фильма, делая Алексея жалким, в жалости ему отказывали. Все художественные средства были пущены в ход, чтобы «разоблачить» царевича, сделать его отвратительным.
У черкасовского Алексея было узкое и мятое лицо, чем-то неуловимо напоминающее отцовское, но без его одухотворенности и привлекательности. Исподлобья смотрели прищуренные глаза, только иногда широко открываясь от переполняющей Алексея бессильной злобы и ненависти. Вытянутый череп прикрывали жидкие прямые волосы. Лицо изувера, фанатика, кликуши. Голос царевича был то ханжески благостен, то визглив и истеричен.