рассказывалось в песне XVI века. Во многих других вариантах этой же песни о взятии Казани говорится о том, что
Эти песенные «семь лет» и «тридцать три года» ничего общего с реальным временем не имеют. Примерно то же самое происходит и в фильме. Движение времени в нем ощущается в основном по изменениям внешности Ивана Грозного.
Черкасов, вдохновленный патриотическим замыслом фильма, был необычайно увлечен работой. «Мужественный, величавый, волевой образ Ивана Грозного, бесстрашного в борьбе за высшие интересы государства, насыщенный сложным психологическим содержанием, поставленный в острые по своему драматизму положения, в ситуации подлинного трагического характера, с первых же дней работы над ролью поглотил все мое внимание и силы», — вспоминал Черкасов о том времени.
«Можно сказать, что он жил ролью Ивана Грозного, был ей предан целиком, без остатка. Он был болен ролью», — говорит исполнительница роли царицы Анастасии Л. Целиковская.
Со времен «Александра Невского» Черкасова и Эйзенштейна связывали дружеские отношения. Николай Черкасов уважал Эйзенштейна и доверял его художественным принципам. Режиссер, в свою очередь, говорил о том, что он «не встречал актера, который бы так точно, быстро схватывал задание и так прекрасно пластически его выполнял, как Черкасов: „Он наполняет мой рисунок своею доброй и теплой кровью“.
Каждый кадр «Ивана Грозного» должен был представлять собой законченную живописную композицию, в которой и движению актера, и его статике отводилось строго определенное место. Эйзенштейн, как правило, зарисовывал будущие кадры и во время репетиций и съемок добивался точного выполнения своих графических замыслов, обращая внимание главным образом на пластическую выразительность актерской игры. Благодаря этому и появилось выражение: «Эйзенштейн выгибает актера под картиночку». Другая подобная шутка была рождена местным, казахстанским, колоритом: «У Эйзенштейна актер выворачивается как саксаул».
«Да, было такое выражение — „саксаул“, — вспоминает исполнитель роли Владимира Старицкого П.П. Кадочников. — Смешно, но несправедливо. Во всяком случае, все, что происходит в эйзенштейновском кадре, глубоко логично. Это закономерный вывод из всего действия, из его „сверхзадачи“, если пользоваться термином Станиславского… В сцене венчания на царство есть момент, когда Иван скашивает глаза сначала влево, потом вправо. Когда эти кадры снимались, Эйзенштейн полушутливо подавал сигнал: „Глазки влево… Глазки вправо…“ Люди, посторонние для фильма, которые присутствовали на съемке, потом посмеивались: вот-де метод работы Эйзенштейна с актером — „глазки влево“, „глазки вправо“. Но ведь они не знали, какое место займут эти кадры в фильме, какую роль они играют, как свяжутся с другими кадрами и звуком. А я был при разговоре Эйзенштейна с Черкасовым, когда он объяснял эту сцену и ставил задачу. Он сказал: „Помните: царь — сам режиссер своего венчания“. И предложил такой рисунок игры, раскрывающий эту мысль: Иван со своего возвышения в центре храма метнул взгляд вправо — и правое полухорие запело ему здравицу; метнул взгляд влево — и с левого клироса подхватили величание. При поставленной так задаче актеру остается только выполнить ее не формально, а осмысленно, внутренне наполненно».
Рассуждение выглядит справедливым, по возникает все же вопрос: а зачем выполнять «осмысленно», если тебе все равно в нужный момент подскажут, куда «сделать глазки» — направо или налево? А если все же актер начал делать это не «формально, внутренне наполненно», то не собьет ли его такая шутливая подсказочка? («Ты-то должен знать, что такое настрой для актера!»)
Противоречия внутри творческого коллектива, взаимные притяжения и отталкивания художественных индивидуальностей неизбежны при создании почти любого серьезного кинофильма.
Работа с Эйзенштейном представляла несомненные трудности для актеров, большинство которых встретились с этим режиссером только на «Иване Грозном». Актерский состав подобрался необычайно сильный. Как говорил сам Эйзенштейн: «Я с бездарностями вообще не имею дела». В свою очередь, все, кто работал с ним над фильмом, говорят, что это было необыкновенно интересно — учиться в «эйзенштейновском университете». Но совсем не просто. Многие актеры были вынуждены отказываться от привычных и, главное, присущих им способов работы над образом и следовать во всем за режиссером. Не всегда это было безболезненно.
Большие трудности в работе над ролью Ефросиньи Старицкой испытывала опытная актриса С. Бирман. В сомнениях, муках, борениях, всем сердцем переживая неудачи, Бирман добивалась воплощения задуманного режиссером образа, терзаясь от того, что они с Эйзенштейном не всегда понимают друг друга. Ей, воспитанной в Московском Художественном театре и всегда идущей от внутреннего осмысления, вживания в образ, режиссерские указания Эйзенштейна, относящиеся преимущественно к пластической выразительности персонажа, или чисто технические указания оператора Москвина на то, куда ей смотреть, сколько сделать шагов, казались насилием над ее творческой свободой, посягательством на святая святых искусства. «Почему Черкасов, Жаров, Кадочников так легко понимают Эйзенштейна? — размышляла актриса. — Или только делают вид, что понимают? И все же вернее — первое». Иногда ей казалось, что на «Иване Грозном» собралась не обычная съемочная группа, а какая-то секта фанатиков…
В фильме Ефросинья Старицкая и Иван Грозный были смертельными врагами, в жизни Бирман и Черкасова связывали дружеские чувства. «Как человека я Колю бесконечно и глубоко уважала, — говорит актриса. — Он мне был как будто братом. В нем была теплота, и свое отношение к нему я определила бы так: уважение и нежность. Его все любили на киностудии — актеры, рабочие, осветители. Он никогда никого не обидел».
Однажды Черкасов обратился к актрисе:
— Симочка, сегодня приходите на съемку, посмотрите, как я отдохну наконец. Все время буду лежать в постели.
Бирман согласилась.
Должно было сниматься начало сцены в царской опочивальне. Актриса пришла и села в сторонке. Черкасов лег в постель, блаженно вытянулся и подмигнул ей. Поставили свет. Заглянув в глазок кинокамеры и посовещавшись с Москвиным, Эйзенштейн подошел к царскому ложу:
— Все хорошо, но не можешь ли ты чуть больше поднять и вытянуть подбородок?
— Могу, конечно.
Через несколько минут Эйзенштейн снова обратился к Черкасову:
— Царь, еще раз чуть-чуть больше подбородок.
Черкасов сделал. Но и этого оказалось мало. Еще несколько раз режиссер подходил к нему, поправлял голову. Со стороны кинокамеры то и дело раздавались приказы:
— Царь, еще больше подбородок! Не так! Еще выше, выше!
Улучив минуту, Черкасов шепнул актрисе:
— Вот и отдохнул…
Бирман была возмущена, но Черкасову отнюдь не сочувствовала:
— Конечно, завертели вас совсем. Коля, ну почему вы, куда он вам окажет, туда и смотрите? Зачем вы сразу так ему подчиняетесь? Что вам важнее — арифметика, геометрия его — или душа человеческая?!
«Мне всегда хотелось, — говорит С.Г. Бирман, — чтобы Коля внимательнее и почтительнее отнесся к своему огромному дарованию, к самому себе. Эйзенштейн обожал его, просто обожал. Но в работе с ним, мне кажется, у Черкасова не всегда хватало твердости дождаться движения собственной души…»
Вероятно, так оно и обстояло в какие-то моменты. Видимо, «дождаться движения собственной души» у Черкасова иногда просто не было возможности. «Эйзенштейн слишком нагружал ракурсами, необычными поворотами, и было просто физически трудно играть, — вспоминает исполнитель роли Федора Басманова М.А. Кузнецов. — Я помню, была какая-то мизансцена, с которой Черкасов не мог справиться, — даже Черкасов! Надо было повернуться, потом нагнуться, потом откинуться, потом пройти в каком-то немыслимом положении на крупный план — после того, как он пробежал двадцать метров. Это было настолько сложно, что ему дай бог только войти в эту мизансцену. А как только он вошел в нужный рисунок — „Стоп! Сняли. Хорошо“. И актерски Черкасов не дотянул, потому что форма его немного зашибла, и не только его — всех актеров».