Сверхблагожелательное отношение к первой серии сразу по ее выходе и драматическая судьба второй серии частично послужили причиной резко противоположного отношения к ним обеим в критической литературе нашего времени. С наибольшей отчетливостью выражено это в книге Н. Зоркой «Портреты». «Вдруг совершается чудо, — пишет критик о второй серии. — Резко, катастрофично и необычайно меняется все разом: характер кадра, игра актеров, стиль и смысл. На месте официального и казенно-парадного зрелища предстает нам совсем другой фильм». Но спрашивается, когда же могло произойти «чудо» и что было его причиной, если многие сцены второй серии снимались одновременно с первой, а некоторые, вообще сначала предназначавшиеся для первой серии, только в процессе монтажа оказались во второй (например, сцены детства Ивана?). О каком «чуде» может идти речь, если Эйзенштейн делал режиссерские разработки характеров действующих лиц и выстраивал непрерывную линию поведения персонажей сразу для всего фильма, а не для каждой серии в отдельности? 31 марта 1942 года Эйзенштейн записывает: «…дрался в парткоме 17 марта за выход обеих серий одновременно…»
Необходимо уточнить: в данном случае речь идет не совсем о тех двух сериях, которые сейчас известны зрителю. В процессе съемок первоначальные планы Эйзенштейна претерпели изменения — материал не умещался в две серии, и фильм должен был стать трилогией, соответственно трем этапам правления Грозного. Для третьей серии режиссер успел снять лишь сцену покаяния и исповеди Ивана, а также несколько кадров «безмолвного похода» на мятежный Новгород. Известная нам вторая серия показывала перепутье Ивана. А в записях Эйзенштейна сохранилось несколько вариантов финала всей картины, и сейчас трудно судить, какое разрешение получила бы основная тема фильма, если была бы снята и третья серия. Возможно ведь и такое, что когда появился бы на экране Иван Грозный, «помолодевший в походе Ливонском на двадцать лет, с развевающимися по ветру волосами и горящими глазами», а в самом финале на фоне бушующих морских валов встал бы лицом к лицу с Петром I, возможно, что снова пришлось бы говорить о «чуде» превращения фильма в «официальное, казенно-парадное зрелище»…
Вокруг фильма «Иван Грозный» и его главного героя по сей день не затухают споры. Если эстетическая ценность картины и образа, созданного Черкасовым, безусловны, то этическая их сторона зачастую подвергается сомнениям.
Нет произведений режиссерского искусства, созданных в одиночестве. Кем были бы знаменитые постановщики без огромного количества людей, известных и неизвестных, работавших вместе с ними? Наполеонами на острове Святой Елены… «Иван Грозный» — фильм Эйзенштейна, Черкасова, Москвина, Жарова, Кадочникова, Бирман, Кузнецова, Прокофьева, художника Шпинеля, Горюно-ва, второго режиссера Свешникова… Их трудом, радостями, сомнениями, бедами, мелкими и крупными огорчениями, их талантом была в конце концов одержана победа. Незадолго до смерти Эйзенштейн работал над серией очерков «Люди одного фильма» — о тех, кто вместе с ним создавал «Ивана Грозного». Как жаль, что нельзя перечислить все имена!
Исполнение роли Ивана Грозного в театре и кино вывело Черкасова к самым вершинам трагического искусства. Но и мир драмы е его коллизиями и страстями, таящимися в недрах будничной жизни, по-прежнему очень привлекал его. Еще в летние дни 1945 года, когда Черкасов проводил свой отпуск в Пюхя-ярви, он начал обдумывать новую роль. В театре решили поставить чеховского «Дядю Ваню» и предложили Черкасову во втором составе сыграть доктора Астрова (в первом составе Астрова играл Н. Симонов).
Когда-то в институте Черкасов исполнял монолог Астрова, внутренне был готов к встрече с этой ролью и теперь считал ее «своей».
«Дядей Ваней» — первой чеховской постановкой за весь советский период — театр начинал осуществлять переход к послевоенному репертуару. Это совсем не означало отход от военной тематики. Художественное осмысление Великой Отечественной войны советским искусством, по сути дела, еще только начиналось. В ближайшие годы на сценах Москвы и Ленинграда большой интерес вызывали постановки таких пьес, как «Сотворение мира» Н. Погодина (Малый театр), «Мужество» Г. Березко (Большой драматический театр), «Сказка о правде» М. Алигер (Ленинградский театр имени Ленинского комсомола), «Победители» Б. Чирскова (МХАТ и Академический театр имени Пушкина). Огромным успехом пользовалась инсценировка романа А. Фадеева «Молодая гвардия», которая шла во многих театрах страны. Наибольшее признание получила постановка «Молодой гвардии» в Московском театре драмы. Н. Охлопков создал героико-романтический спектакль редкостной выразительной силы.
Но мирное время заявляло о себе явным усилением зрительского интереса к личности, к ее духовной жизни и к стремлениям ее к счастью и любви, к коллизиям обыденного существования, в том числе и комическим.
Не случайно первой послевоенной премьерой Малого театра стала пьеса А. Корнейчука «В степях Украины». Особенно подошла ко времени пьеса К. Симонова «Так и будет», которую только в Ленинграде в 1945 году поставили три театра. В ней было предчувствие и словно бы надежное обещание счастливой жизни после войны.
Нечто подобное происходило в музыке и музыкальном театре этого времени, за которыми Черкасов следил ничуть не меньше, чем за сценой драматической. Наряду со знаменитой «Ленинградской» симфонией Д. Шостаковича, ораторией Ю. Шапорина «Сказание о битве за Русскую землю», циклом песен В. Соловьева-Седого «Сказ о солдате» в Ленинградской филармонии были исполнены «Симфония Победы» С. Прокофьева, Девятая и Восьмая симфонии Шостаковича. Люди с удовольствием ходили в балет, как на классические постановки, так и на новинки («Золушка» С. Прокофьева, «Весенняя сказка». Б. Асафьева, «Мнимый жених» М. Чудаки).
Чехов на академической сцене не только отвечал потребности ленинградцев в полноте культурной жизни. Постановка утверждала право людей на счастье, и в этом была ее современность.
Черкасов с большим интересом и, как всегда, тщательно работал над своей ролью. Однако он был почти лишен возможности строить сценический образ и обживать его в костюме и гриме, в конкретных условиях мизансцен, в фарватере сквозного действия. За полгода второму составу была предоставлена только одна монтировочная репетиция. Черкасов не успел овладеть даже технической и внешней стороной роли. На сцене он испытывал волнение «не по существу», не мог обрести творческого покоя. Без точного и постоянного ощущения внутреннего действия, развития идеи спектакля он сыграл Астрова эскизно, неуверенно. К тому же режиссура, обоснованно выдвинувшая в центр постановки Ивана Войницкого, а не Астрова (как это было в Московском Художественном театре), мало позаботилась о подыскании последнему своего места — важного и определенного.
Но если бы дело было только в актерской и режиссерской недоработке роли, то едва ли Черкасов отказался бы от нее вообще. Вполне вероятно, что она относилась к тем ролям, которые, по определению самого Черкасова, были ему «противопоказаны».
К тому времени уже отчетливо сформировалась его магистральная личная актерская тема: действенный тип русского национального характера. Герои Черкасова при всей их индивидуальной неповторимости воплощали в себе активность народа. Как ни сочувствовал он умному и честному Астрову, играть деградацию и бесцельную гибель недюжинной личности, выявлять драматический и философский смысл обыденного существования было ему все же «не с руки». Его определенно тянуло к характерам деятельным, волевым, к людям больших мыслей и чувств, стойкого духа.
Премьера «Дяди Вани», состоявшаяся в феврале 1946 года, принесла большой и заслуженный успех Ю. Толубееву. Его Войницкий покорил зрителей своей одаренностью, интеллигентностью, благородством душевных движений, добротой. Высшая простота игры актера сочеталась с редкостной наполненностью и непрерывностью его сценического существования. Он был главным создателем подлинно чеховской атмосферы на сцене.