Читатель может пропустить эту главу, если она окажется очень скучной, как, впрочем, и вообще он может отложить, даже выбросить эти записки и взять что-нибудь более близкое его душе: о строительстве газопровода, о подвигах разведчика, о колхозной МТС. Я и сам не век собираюсь писать об иконах – одну только эту книгу. А там перейду на живой, современный материал. Напишу о директоре совхоза (есть у меня на примете интересный директор), напишу большую автобиографическую книгу, напишу исторический роман из времен Василия Третьего, напишу (вслед за своими «грибными» записками) книжечку о целебных травах…
А пока я буду рассказывать об иконах. Конечно, именно этой главы могло бы совсем не быть. Но возможно, иной читатель, твердо знающий, чем «Венера» Джорджоне отличается от «Венеры» Тициана, не знает с такой же четкостью, чем «Владимирская Божья Матерь» отличается от «Боголюбовской Божьей Матери». Может быть, читатель, представляющий себе разницу между «Мадонной» Рафаэля и «Мадонной» Боттичелли, более смутно различает, что такое «Илья в пустыне», а что такое «Огненное вознесение Ильи», что такое «Успенье», а что такое «Благовещенье».
Если это так, если действительно не каждый, придя в Третьяковскую галерею и Русский музей, умеет, не читая таблички, издалека отличить «Рождество Богородицы» от «Рождества», или «Введение» от «Сретенья», или «оранту» от «одигитрии», то, может быть, и эта глава принесет какую-нибудь простейшую пользу. По-моему, при всех обстоятельствах лучше знать немного больше, чем немного меньше, в особенности если речь идет о родном национальном искусстве, завоевавшем, впрочем, себе великую интернациональную славу.
Необходимо сделать две существенных оговорки. Во-первых, иконописных сюжетов сотни, сотни и сотни. Все их невозможно не только описать – перечислить. На иконах изображаются разные эпизоды из Библии, как из Ветхого, так и Нового Завета, пророки, апостолы, отдельные их деяния, огромное количество святых в разнообразных сочетаниях и комбинациях. Речь может идти только о наиболее распространенных, о наиболее часто встречающихся сюжетах.
Во-вторых, сюжет один, но иконы разные. Дело в том, что нет на свете двух одинаковых икон. Да, существуют каноны, по которым «Вход в Иерусалим» нужно писать, изображая ослика, и чтобы на ослике сидел Иисус Христос, и чтобы стояли деревья, и была архитектура Иерусалима, и люди бросали бы под ноги ослику пальмовые ветви и одежды.
Сюжет четко определен. Но сколько бы мы ни увидели на своем веку «Входов в Иерусалим», все «Входы» будут отличаться друг от друга, как полотно Нестерова отличается от полотна Репина и как полотно Врубеля отличается от полотна Васнецова.
Можно взять пример еще проще, без деревьев, без архитектуры, без многих действующих лиц, скажем оглавный «Николай Угодник». По сути – портрет. Всю доску занимает лицо Николая, по-церковному – лик. Предопределено, что у Николая должна быть борода, предопределено портретное сходство на всех многочисленных иконах. Никто, взглянув хоть раз, не спутает Николая Угодника с другим святым. И все-таки все Николаи разные, точно так же как неодинаковы портреты, написанные с Пушкина Тропининым, Кипренским и всеми позднейшими художниками.
Значит, нужно иметь в виду, что я в этой главе буду говорить о канонических иконописных сюжетах, а не о живописных качествах той или иной конкретной иконы.
Вот как о том же самом рассуждает иконописец Севастьян в замечательном рассказе Лескова «Запечатленный ангел»: «…только в обиду нам выдумано, что мы будто по переводам, точно по трафаретам пишем. А у нас в подлиннике постановлен закон, но исполнение его дано свободному художеству. По подлиннику, например, ведено писать святого Зосима или Герасима со львом, а не стеснена фантазия изографа, как при них того льва изобразить, Святого Неофита указано с птицей-голубем писать; Конона Градаря с цветком, Тимофея с ковчежцем; Георгия и Савву Стратилата с копиями, Фотия с корнавкой, а Кондрата с облаками, ибо он облака воспитывал. Но всякий изограф волен это изобразить, как ему фантазия его художества позволит…»
Между прочим, существует вульгарная точка зрения, будто необходимость писать канонизированные сюжеты сковывала инициативу живописцев, держала их в деспотических рамках, вступала в противоречие с талантом и волей художника. Думать так можно, только не имея ни малейшего представления о живописи вообще. Постараюсь пояснить свою мысль.
Представим себе, что художнику, живописцу, мастеру колорита и композиции, мастеру линии и тона предопределено писать только тысячу установленных сюжетов без права выхода за пределы этой тысячи. Нет, для наглядности возьмем совсем неправдоподобный случай, будто художнику дано писать один-единственный сюжет и ничего больше. Что бы это означало на самом деле? Это означало бы, что у художника лишь отнято право думать над тем, что называется литературной стороной живописного произведения. А я бы сказал наоборот: художнику в этом случае было бы подарено право не думать над литературной стороной картины, но сосредоточить все свои способности на чисто художественных, на чисто живописных сторонах своего искусства. Композиция картины в рамках одного и того же сюжета может быть и бывает в действительности совершенно разной. Композиция картины, соотношение цветов, техника, тончайшие оттенки, цветовая гамма и ее распределение на плоскости – все это оставалось бы в руках художника. Избавленный от необходимости тратить свои усилия и свой талант на литературную, то есть второстепенную, сторону дела, он мог бы сосредоточить свои способности на решении чисто живописных, композиционных, колористических задач. Он шел бы не в ширь (каждый раз новый сюжет), а в глубину своего искусства: каждый раз все новые и новые задачи в области цвета и линии, каждый раз новое решение этой задачи. В искусстве идти в глубину всегда означает идти вверх, в высоту, оттачивать мастерство, достигать совершенства.
А теперь вспомним, что сюжет был не один, их были тысячи, – следовательно, ни о каком порабощении иконописцев деспотизмом и жестокостью канонов не может быть речи. Напротив, то, что изографы сосредоточивали свои усилия на решении чисто живописных задач, может служить некоторым объяснением высочайшего взлета древнерусской живописи. Одна из разгадок ее недосягаемости для всех последующих поколений художников кроется, быть может, именно в этом обстоятельстве.
Итак, вот некоторые иконописные сюжеты. Религия, породившая иконографию, называется христианством, – значит, и начинать по всей вероятности, надо с Иисуса Христа, который в иконографии и на языке искусствоведов называется преимущественно Спасом.
Имеется несколько основных изображений Спаса портретного, так сказать, характера: «Спас Нерукотворный», «Спас в силах», «Спас на престоле», «Спас Вседержитель», «Спас оглавный», «Спас Еммануил».
«Спаса Нерукотворного» видел каждый, если не икону, то где-нибудь в театре, в кино, где древние русские дружины встречаются с половцами, с печенегами, вообще с врагом. Обычно над русским войском развевается знамя, а на знамени изображен «Спас Нерукотворный». Развевается такое знамя и над дружиной Ермака на знаменитом полотне Сурикова «Покорение Сибири».
Легенда состоит в том, что когда Христа вели на Голгофу и он нес крест, то одна женщина подала ему полотенце, плат (убрус), чтобы он вытер лицо от пота. Христос приложился к плату, и на ткани остался отпечаток его лица.
Икона «Спас Нерукотворный» бывает правильной квадратной или почти квадратной формы. Фоном служит плат. На плате лицо Христа без шеи, без плеч, одно только лицо с прядями волос, более или менее симметрично расходящимися вправо и влево. Глаза иногда смотрят прямо на зрителя, иногда подняты, иногда скошены в ту или другую сторону. Вообще же, поскольку на иконе нет никаких лишних деталей, но только лицо во всю доску, а на всяком лице главное, безусловно, глаза, то «Спас Нерукотворный» едва ли не самый выразительный, самый лаконичный иконописный сюжет. Недаром наши предки рисовали его на своих боевых знаменах.