В картинах была путаница этих понятий. Картина была полуреальная, полууродливая.
Будучи живописцем, я должен сказать, почему в картинах лица людей расписывались зеленым и красным.
Живопись — краска, цвет, — она заложена внутри нашего организма. Ее вспышки бывают велики и требовательны.
Моя нервная система окрашена ими.
Мозг мой горит от их цвета.
Но краска находилась в угнетении здравого смысла, была порабощена им. И дух краски слабел и угасал.
Но когда он побеждал здравый смысл, тогда краски лились на ненавистную им форму реальных вещей.
Краски созрели, но их форма не созрела в сознании.
Вот почему лица и тела были красными, зелеными и синими.
Но это было предвестником, ведущим к творчеству самоцельных живописных форм.
Теперь нужно оформить тело и дать ему живой вид в реальной жизни.
А это будет тогда, когда формы выйдут из живописных масс, т. е. возникнут так же, как возникли утилитарные формы.
Такие формы не будут повторением живущих вещей в жизни, а будут сами живой вещью.
Раскрашенная плоскость — есть живая реальная форма.
Интуитивное чувство переходит теперь в сознание, больше оно не подсознательное. Даже скорее наоборот, — оно было всегда сознательным, но только художник не мог разобраться в требовании его.
Формы Супрематизма, нового живописного реализма, есть доказательство уже постройки форм из ничего, найденных Интуитивным Разумом.
Попытка изуродовать форму реальную и разлом вещей в кубизме — имеют в себе задачу выхода творческой воли в самостоятельную жизнь созданных ею форм.
Живопись в футуризме
Если мы возьмем в картине футуристов любую точку, то найдем в ней уходящую или приходящую вещь или заключенное пространство.
Но не найдем самостоятельную, индивидуальную живописную плоскость.
Живопись здесь не что иное, как верхнее платье вещей.
И каждая форма вещи была постолько живописна, посколько форма ее была нужна для своего существования, а не наоборот.
Футуристы выдвигают как главное динамику живописной пластики. Но, не уничтожив предметность, достигают только динамики вещей.
Поэтому футуристические и все картины прошлых художников могут быть сведены из 20-ти красок к одной, не потеряв своего впечатления.
Картина Репина — Иоанн Грозный — может быть лишена краски и даст нам одинаковые впечатления ужаса, как и в красках.
Сюжет всегда убьет краску, и мы ее не заметим.
Тогда как расписанные лица в зеленую и красную краски убивают до некоторой степени сюжет, и краска заметна больше. А краска есть то, чем живет живописец: значит, она есть главное.
И вот я пришел к чисто красочным формам.
И Супрематизм есть чисто живописное искусство красок, самостоятельность которого не может быть сведена к одной.
Бег лошади можно передать однотонным карандашом.
Но передать движение красных, зеленых, синих масс карандашом нельзя.
Живописцы должны бросить сюжет и вещи, если хотят быть чистыми живописцами.
Потребность достижения динамики живописной пластики указывает на желание выхода живописных масс из вещи к самоцели краски, к господству чисто самоцельных живописных форм над содержанием и вещами, к беспредметному Супрематизму — к новому живописному реализму, абсолютному творчеству.
Футуризм через академичность форм идет к динамизму живописи.
И оба усилия в своей сути стремятся к Супрематизму живописи.
Если рассматривать искусство кубизма, возникает вопрос, какой энергией вещей интуитивное чувство побуждалось к деятельности, то увидим, что живописная энергия была второстепенной.
Сам же предмет, а также его сущность, назначение, смысл или полность его представлений (как думали кубисты) тоже были ненужными.
До сих пор казалось, что красота вещей сохраняется тогда, когда вещи переданы целиком в картину, причем в грубости или упрощении линий виделась сущность их.
Но оказалось, что в вещах нашлось еще одно положение, которое раскрывает нам новую красоту.
А именно: интуитивное чувство нашло в вещах энергию диссонансов, полученных от встречи двух противоположных форм.
Вещи имеют в себе массу моментов времени, вид их разный и, следовательно, живопись их разная.
Все эти виды времени вещей и анатомия (слой дерева) стали важнее их сути и смысла.
И эти новые положения были взяты кубистами как средства для постройки картин.
Причем конструировались эти средства так, чтобы неожиданность встречи двух форм дали бы диссонанс наибольшей силы напряжения.