Долгие годы именно эта книга переиздавалась в качестве одного из основных теоретических трудов супрематиста. Недавняя публикация на русском языке трактата Малевича «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» предоставила возможность возвратиться к тексту, послужившему донором для брошюры «Бог не скинут».
Вариант, изложенный в гершензоновской главе, безусловно, более предпочтителен в смысле соответствия авторскому замыслу; как уже упоминалось выше, это квинтэссенция супрематической философии Малевича. Изобличение всех феноменов действительности в ложности и иллюзорности, расширение собственного «Я» до пределов Вселенной, слияние с ней «в ритмическом возбуждении», выход к Ничто и утверждение его амбивалентности были высказаны здесь с великолепным «косоязычием». «Вечный покой» непостижимого бытия — философский абсолют Малевича — роднил его супрематическое учение с восточными мистическими традициями, прежде всего дзэн-буддизмом; не вызывает вместе с тем сомнений, что русский метафизик интуитивно и самочинно открыл для себя понятие нирваны.
Живописный супрематизм завершился пустыми холстами, помимо Черного квадрата еще одной формой манифестации Нуля форм, Ничто. Нигилистическомистическая философия супрематизма также получила необычное по форме увенчание. В 1923 году автор написал последний прижизненно опубликованный манифест, где выразил свою истину с впечатляющим лаконизмом: в «Супрематическом зеркале» все явления мира сведены к огромному Нулю — или Нуль содержит все явления мира.
Парадоксальность была неотъемлемой чертой мышления русского авангардиста. Исповедуемая философия беспредметности, великого Ничто, не помешала ему приступить к предметному формированию нового синтетического стиля на основе пластических новаций супрематизма.
Малевич иррационалист полагал, что новейшие живописные течения могут быть изучены с помощью рационального научного инструментария. Экспериментальные опыты и исследования должны были, по его мнению, с очевидностью выявить, каким образом происходило развитие искусства. Поэтому, обосновавшись в Петрограде во второй половине 1922 года, художник направил свои организаторские усилия на создание научно-исследовательского института, призванного разрабатывать проблемы «художественной науки» (его детище — Государственный институт художественной культуры был разогнан в 1926 году).
Выявление формообразующего потенциала живописного супрематизма привело к возникновению новых произведений. Созданная человеком искусственная среда, архитектура, традиционно была основой единого художественного стиля. Свой единый стиль, свою архитектуру Малевич с помощью мысленных операций также выводил из главной супрематической первоформы, Черного квадрата. При движении в пространстве квадрат образовывал куб, из которого, в свою очередь, путем делений и трансформаций проистекало все многообразие правильных стереометрических тел; бруски, кубы и плиты складывались затем в органичные объемно-пространственные композиции. Эти модели автор назвал архитектонами; они оказали значительное влияние на архитектурную мысль XX века. В ряде работ второй половины 1920-х годов Малевич-теоретик разъяснял «идеологию новой архитектуры», противопоставляя ее господствующим в те времена конструктивизму и функционализму.
В литературном наследии художника особый интерес вызывает эпистолярный раздел. Примечательно, что в дружеских посланиях Малевича нередко трактуются те же темы, что и в философских сочинениях; письма, служа аккомпанементом теоретических трудов, демонстрируют монолитную цельность мироощущения автора.
Эпистолярные послания также расширяют наши представления о Малевиче-человеке. Неожиданным открытием для многих будет юмор сурового супрематиста, его ирония по отношению к самому себе, разнообразная — комедийная, лирическая, драматическая — окраска в повествованиях о житейских ситуациях, в которых он оказывался. Вместе с тем письма художника — скорбные документы истории, еще раз свидетельствующие, сколь трагическим было существование современников великих потрясений.
Судьба творчества Казимира Малевича на родине была, как известно, тяжелой. Его живопись долго искала дорогу к отечественному зрителю. К концу XX века она получила подобающее ей признание. Ныне путь к русскому читателю прокладывает его литературное и теоретическое наследие. Издание настоящего сборника, рассчитанного не только на специалистов, призвано послужить одним из шагов на этом пути.