Футуризм через академичность форм идет к динамизму живописи.
И оба усилия в своей сути стремятся к супрематизму живописи.
Если рассматривать искусство кубизма, задавая вопрос, какой энергией вещей интуитивное чувство побуждалось к деятельности, то увидим, что живописная энергия была второстепенной.
Сам же предмет, а также его сущность, назначение, смысл или полность его представлений (как думали кубисты) тоже были ненужными.
До сих пор казалось, что красота вещей сохраняется тогда, когда вещи переданы целиком в картину, причем в грубости или упрощении линий виделась сущность их.
Но оказалось, что в вещах нашлось еще одно положение, которое раскрывает нам новую красоту.
А именно: интуитивное чувство нашло в вещах энергию диссонансов, полученных от встречи двух противоположных форм.
Вещи имеют в себе массу моментов времени, вид их разный и, следовательно, живопись их разная.
Все эти виды времени вещей и анатомия (слой дерева) стали важнее их сути и смысла.
И эти новые положения были взяты кубистами как средства для постройки картин.
Причем конструировались эти средства так, чтобы неожиданность встречи двух форм дали бы диссонанс наибольшей силы напряжения.
И масштаб каждой формы произволен.
Чем и оправдывается появление частей реальных предметов в местах, не соответствующих натуре.
Достигая этой новой красоты или просто энергии, мы лишились впечатления цельности вещи.
Жернов начинает ломаться на шее живописной.
Предмет, писанный по принципу кубизма, может считаться законченным тогда, когда исчерпаны диссонансы его.
Все же повторяющиеся формы должны быть опущены художником как повторные.
Но если в картине художник находит мало напряжения, то он волен взять их в другом предмете.
Следовательно, в кубизме принцип передачи вещей отпадает.
Делается картина, но не передается предмет.
Отсюда вывод такой:
Если в прошедших тысячелетиях художник стремился подойти как можно ближе к изображению вещи, к передаче ее сути и смысла, то в нашей эре кубизма художник уничтожил вещи с их смыслом, сущностью и назначением.
Из их обломков выросла новая картина.
Вещи исчезли, как дым, для новой культуры искусства.
Кубизм, как и футуризм, и передвижничество, разны по своим заданиям, но равны почти в живописном смысле.
Кубизм строит свои картины из форм линий и из разности живописных фактур, причем слово и буква входят как сопоставление разности форм в картине.
Важно ее начертательное значение. Все это для достижения диссонанса.
И это доказывает, что живописная задача наименьше затронута.
Так как строение таких форм основано больше на самой накладке, нежели на цветности ее, что можно достигнуть одною черною и белою краской или рисунком.
Обобщаю:
Всякая живописная плоскость, будучи превращена в выпуклый живописный рельеф, есть искусственная красочная скульптура, а всякий рельеф, превращенный в плоскость, есть живопись.
Доказательство в живописном искусстве интуитивного творчества было ложно, так как уродство есть результат внутренней борьбы интуиции в форме реального.
Интуиция есть новый разум; сознательно творящий формы.
Но художник, будучи порабощен утилитарным разумом, ведет бессознательную борьбу то подчиняясь вещи, то уродуя ее.
Гоген, убежавший от культуры к дикарям и нашедший в примитивах больше свободы, чем в академизме, находился в подчинении интуитивного разума.
Он искал чего-то простого, кривого, грубого.
Это было искание творческой воли.
Во что бы то ни стало не написать так, как видит его глаз здравого смысла.
Он нашел краски, но не нашел формы, и не нашел потому, что здравый смысл доказывал ему, что нелепо писать что-либо, кроме натуры.
И вот большая сила творчества была им повешена на костлявом скелете человека, на котором она и высохла.
Многие борцы и носители большого дара вешали его, как белье на заборах.
И все это делалось из-за любви к уголку природы.
И пусть авторитеты не мешают нам предостеречь поколение от вешалок, которые они так полюбили и от которых им так тепло.
Усилие художественных авторитетов направить искусство по пути здравого смысла – дало нуль творчества.