Однажды случается так, что человек (причем безразлично, получил он художественное образование или нет; Ван Гог и Гоген – самоучки) решает изменить мир посредством живописи. Тогда он повторяет вслед за Дон Кихотом: «Да будет тебе известно, Санчо, что я по воле небес родился в наш железный век, дабы воскресить золотой». Декоратор обслуживает существующий порядок вещей, живописец служит субстанциональному единству вещей, порядку Божественному. Живописец, меняющий мир, как и рыцарь, как и философ сократического типа, исходит из того, что мир един; явленные нам вещи образованы из единого вещества, из общего эйдоса, из единой для всех философской ртути. Алхимик убежден, а странствующий рыцарь знает наверняка, что, меняя один элемент мироздания (например, вступая в бой с драконом), ты бросаешь вызов всему порядку вещей, общей несправедливости. По сути дела, живописец – это тот, кто хочет выявить связующую материю мира, – найдя таковую, он может мир изменить.
Масляная живопись вот уже более ста лет как объявлена анахронизмом; считается, что это ремесло навсегда устарело, как связь посредством почтовых голубей. Сложный цвет более никто не ищет, как никто не ищет философский камень. Изобразительное искусство в новом времени представлено инсталляциями, фотографией, видеоартом; живопись по сравнению с новыми технологиями манипулирования кажется ненужной. Это столь же нелепое занятие, как деятельность Амадиса Гальского или беседы Сократа. Обществу требуется тот, кто обслуживает интересы существующего порядка. А философия и живопись ищут основания порядка нового.
С упрямством Дон Кихота живописцы принимали упрек в безумии – и платили обывателям презрением. «Все мои сограждане – тупицы по сравнению со мной» – это мог бы сказать Дон Кихот, но сказал Сезанн. Снова и снова – мазок к мазку – на холсте возникает нечто иное, не то, чего ожидает обыватель, привыкший к модной продукции.
Случайно или нет, но палитра и кисть в руках художника напоминают шит и меч, они похожи на рыцарское оружие. У Делакруа в дневнике есть фраза: «При одном только виде своей палитры, как воин при виде своего оружия, художник обретает уверенность и мужество». Вооруженный палитрой и кистью, живописец ведет себя как воин в поединке – его поза перед холстом напоминает позицию фехтовальщика, работа кистью похожа на выпады, шаги к холсту и от холста напоминают танец дуэлянта. Движения при работе с палитрой (подбежать к холсту, отступить от холста, присесть, откинуть голову и т. п.) схожи с разнообразием фехтовальных стоек. Рубящие удары широкой плоской кистью и кропотливая работа кистью тонкой и круглой отличаются так же, как техника владения мечом от обращения со шпагой. И сама осанка живописца восходит к традициям рыцарского сословия – картины пишут только с прямой спиной. Левой рукой живописец должен ощущать тяжесть нагруженной красками палитры. Профессионал всегда держит палитру на локте: чем тяжелее палитра, тем лучше работается – надо понимать, сколько краски взвешено в мазке, какую тяжесть кладешь на холст. Кисть – шпага, и, когда выходишь один на один с белым холстом, знаешь: ты вышел против небытия.
Когда идешь в бой, не следует рассчитывать на победу. Живописец сражается не потому, что хочет победить. Он вступает в бой, защищая бренное бытие тех, кто ему дорог. Отменить смерть живописец не может, но пока живет, сражается.
Леонардо да Винчи
В укоренившемся представлении Леонардо да Винчи предстает человеком многих профессий: архитектором, живописцем, скульптором, анатомом, инженером, писателем.
Его приглашали в Милан как архитектора, в Романью как инженера; он проектировал купол Миланского собора и занимался гидравликой. Лодовико Моро заказывал ему гигантскую бронзовую статую, флорентийцы – огромную роспись «Битва при Ангигари» (и то, и другое не осуществлено, бросил на полдороге); в церкви Санта Мария делла Грацие в Милане он выполнил фреску «Тайная вечеря», грунт которой потек (правда, от другой напасти фреска была избавлена – уцелела под английскими бомбами Второй мировой). Он был первым художником в Италии, освоившим масляную живопись. Первым называют сицилийца Антонелло, привезшего рецепт из Бургундии; однако Леонардо пришел к масляной живописи своими путями, параллельно, его техника отлична от техники Антонелло да Мессина. Леонардо занимался («для себя», как сказали бы сегодня) масляной живописью на досках; проводил эксперименты с красками, изобрел технику сфумато, технические аспекты которой неизвестны. Рассказывают, что доску с «Моной Лизой» возил повсюду с собой – настолько любил добавлять к сделанному еще мазок, еще одно легкое касание. Картин написал немного, и все они загадочны, все требуют расшифровки. Он был также химиком, его оригинальные масляные краски свидетельствуют об успехе опытов по изготовлению масляной краски из минералов – это ведь химия. Впрочем, следует отметить, что эти краски, примененные для флорентийской стенной живописи, его подвели – растеклись. Его инженерные выдумки находят подтверждение в современной механике, то есть пятьсот лет спустя. При жизни автора воплощения не нашла ни одна из его выдумок. Впрочем, двойная спираль лестницы замка Франциска I в Шамборе может считаться первой иллюстрацией ДНК и небывалой конструкцией лестницы в принципе. Леонардо наметил – ни много ни мало – написать сто двадцать книг; ни одной книги не написал, оставил рукописи и фрагменты. Был хорошим анатомом – принимал участие во вскрытиях, описывал внутренние органы; но врачом не стал. Впрочем, совершил несколько медицинских открытий: например, первым заметил феномен сужающихся от старости сосудов, что приводит к замедлению кровотока в сердце; называл известняковый слой, откладывающийся на стенках сосудов (атеросклеротические бляшки, говоря современным языком) – «порошком старения». Врачом не стал, но пунктуальное знание человеческого тела пригодилось в его рисунках и живописи. Он собирался построить летательный аппарат, изучал птиц. Но аппарат построили (похожий на его чертежи) только через пятьсот лет; причем и Татлин, и американские инженеры прошли его путем, повторяя его схемы. Его работам свойственна недосказанность, он оставлял вещи незавершенными, бросал дело (даже оформленный заказ) легко. Вопиющие случаи – как, например, с бронзовой конной статуей в Милане или с большой масляной картиной на тему поклонения волхвов, заказанной монастырем Сан Донато во Флоренции, провоцировали недобрую славу. Леонардо легко оставил во Флоренции незавершенный шедевр, огромную доску, квадрат в два с половиной метра по стороне. Приготовить под живопись доску такого размера – это само по себе гигантский труд; выполненная уже работа – она совершенна и прекрасна. Оставалось совсем немного, чтобы довести картину до завершения; но неожиданно Леонардо уехал в Милан, повез сконструированную им модель лиры, на которой один он умел играть. Договор на картину формально был составлен на два с половиной года (с 1481 по 1483), Леонардо мог бы и вернуться к работе – но вернулся он во Флоренцию через восемнадцать лет. Монахи были оскорблены. Неумение довести работу до завершения – то был распространенный упрек Леонардо. Переходя из города в город (а фактически из государства в государство), Леонардо оставлял после себя великие проекты – и мало реально сделанного, доведенного до конца. Говорят, что Микеланджело именно этими словами упрекнул старика-соперника (Леонардо был старше годами). Иные считают, что разбросанность в занятиях, неумение сосредоточиться на одном предмете не позволили Леонардо состояться ни в одном из занятий полностью. Другие, напротив, уверены в том, что гений – гений во всем; феномен Леонардо стал обозначать интерес ко всем явлениям мира, когда предмет конкретного занятия гения уже значения не имеет.