Волшебная тьма под куполом собора – среда, конденсирующая в себе невидимые глазом скульптуры и фрески, витражи и конструкции – эта среда сама по себе, как субстанция веры, является характеристикой собора – нас охватывает волнение от присутствия великого, хотя мы еще не рассмотрели, что именно нас окружает. Так и материя живописи, которая усложнилась бесконечно, важна сама по себе: текучий цвет, который принимает формы и ускользает от определений – это субстанция мысли.
В картине Рембрандта важны не только выражения лиц блудного сына и его отца; важно (может быть, самое важное) в картине то, как слепой отец усталой рукой трогает плечо сына. Это прикосновение можно передать словом, но в живописи трепет касания сочетается с выражением слепого лица, с густой темнотой, которая заполнила комнату, с лучом света, упавшим на истоптанную пятку блудного сына. Именно связь явлений составляет содержание рассказа. Даже не так; не связь явлений – такое бывает в романе, – но одновременность явлений. Еще точнее: взаимопроникновение явлений. Цвет, которым написано одеяние старика, перетекает в рубище его блудного сына, густея, становится бурой мглой. Это субстанция, которая уже не вполне цвет, но среда, производящая сразу все – и предметы и расстояния между ними. Живопись наглядно демонстрирует нам такое представление об истории, в котором все происходит одновременно и каждый миг влит в вечность.
Выявление героя из истории – вот что показывает нам готический собор, когда нежданно глазу открывается спрятанная в нише скульптура, когда мы обнаруживаем в капелле спрятанное сокровище – картину Мемлинга или Тинторетто; сопоставление личного, персонального и великой среды – это именно то, что Сезанн тщился передать выражением «мое маленькое ощущение». Пространство между бутылками, изображенными Сезанном, важнее, нежели сами предметы. Воздух, обволакивающий Джоконду, объясняет характер самой Джоконды.
Как определить тьму Рембрандта, красочное месиво Ван Гога, кирпичную кладку мазков Сезанна, сухость черт героев Мантеньи, спиралью скрученные тела Эль Греко, напряжение, исходящее от полотен Гойи? Разве эти вещи связаны с категорией прекрасного?
Перечисленное – и есть содержание картин мастеров, это не побочный эффект, но то, ради чего картины написаны. Густая среда, напряжение и сухость черт, эти явления не могут проходить по разряду «прекрасного». Элементы, свойства, особенности бытия – прекрасны не сами по себе, но становятся прекрасными в нашем сознании, соотносящем эти свойства с нравственным началом. Тьма не может быть красива – а три четверти картин Рембрандта просто погружены во мрак; но прекрасно преодоление тьмы, которое совершает герой Рембрандта. Невозможно сказать, красиво ли напряжение; но без отчаянного напряжения всего существа нет сопротивления злу. Сухость черт – всего-навсего особенность анатомии, но вкупе с высказыванием всей картины, важно, что идея исходит от худого, а не от толстого человека.
Смысл живописи именно в сопротивлении небытию несмотря ни на что. Как Гойя передает напряжение, как Рембрандт создает свою золотую тьму – неизвестно; нет метода описания гармоничного процесса создания напряжения – это невозможно, закон гармонии здесь ни при чем. Художником подобные вещи осознаются лишь в процессе воплощения. Иными словами, идея работы возникает не до того, как картина нарисована, а как бы одновременно, в связи с самим процессом письма. Да, художник делает наброски – но они встроены в общий процесс, а совсем не являются руководством к созданию картины. Если бы художник мог сформулировать свою картину до написания, то и рисовать бы не стоило. В том и особенность живописи, что конечный результат есть сумма многих слагаемых, часть которых неизвестна. Показателен метод Леонардо, который буквально достраивает свою картину из проекта, растущего прямо на глазах у зрителя; мы словно наблюдаем возникновение образа из густой среды сфумато; образ выплывает из тумана.
Определяя красочную стихию живописи, испытываешь искушение – назвать ее дионисийской, спонтанной. Описывая яркую красочную поверхность, критики часто прибегают к выражению «стихийный восторг перед бытием». Особенно часто эти слова произносят перед лицом полотен Ван Гога, фовистов или импрессионистов. Живописец, создающий карнацию полотна, то есть сплав красок, живое подвижное тело картины, – руководствуется ли он разумом? Рука опытного живописца движется как бы по своей собственной воле, и часто разум не успевает осознать то, что глаз счел истинным; хорошо зная свою палитру (Делакруа, например, палитру воспринимал как действующее лицо процесса живописи), живописец фактически передоверяет руке все то, что, стоя в отдалении от холста, он мог бы выразить словами. Не разум – в этот момент художником движет воля, порыв; подсознательное знание – такое тоже возможно. Сравнение этого живописного всплеска со спонтанным дионисийским началом в музыке – оправданно. В некий момент стихийное начало живописи переходит под контроль замысла: художник знает, как придать произведению завершенный вид.