Если в иконе важно явление Господа, зафиксированное визионером, то в картине важно не только само явление, но то, как это явление интерпретировано внутри самого пространства картины – как оно переживается всеми соучастниками пространства; важен внутренний диалог объектов «Как образ входит в образ и как предмет сечет предмет».
В картине Рембрандта «Блудный сын» важны не выражения лиц, важнее то, как отец почти мертвой рукой трогает плечо сына. Прикосновение вопиюще контрастирует с прикосновением рук Бога и Адама в потолке капеллы, здесь это прикосновение встречи и прощания одновременно. Как можно встретиться и в тот же самый момент проститься? В живописи возникает субстанция жизни, которая принимает встречу и прощание сразу. Живопись сделала предметом изучения одновременность явлений, пронизывающих друг друга; цвет, которым написано одеяние старика, перетекает в рубище сына, густея, становится мглой. Это не цвет, но среда, производящая сразу все: и предметы, и расстояния между ними – такая же как история общества.
Особенность истории в том, что, несмотря на хронологию, она дана нашему разуму сразу, одномоментно – как осознание бытия. То есть история и длится, и явлена вся целиком, воплощенная в нас самих. Каждый человек есть синтез истории человечества: своим существованием мы объединяем историю Египта и Древнего Рима, Ренессанса и авангарда XX в. – в той мере, в какой являемся сознательными субъектами истории.
Живопись наглядно демонстрирует нам именно такое представление об истории, в котором все происходит одновременно и каждый миг влит в вечность. В сплошном потоке событий, каждое из которых отражается в другом, – неожиданно вспыхивает судьба, конденсирующая в себе разнообразие. Плутарх и Карлейль, те, кто писал историю с точки зрения героев, много рассказали об этом. Так в готическом соборе глазу открывается спрятанная в нише скульптура Рименшнайдера и спрятанная в капелле картина Мемлинга.
Но сама цветная материя, прячущая героя (течение истории, среда собора, субстанция живописи), – относится ли она к категории прекрасного? Вязкая тьма Рембрандта, красочное месиво ван Гога, кирпичная кладка мазков Сезанна, напряжение мазка Гойи – перечисленное и есть содержание живописи. Субстанция живописи маслом, которую мы уподобили субстанции истории, приобретает свойство цельного явления лишь в нашем сознании. И помимо нашего сознания – эта субстанция не существует; даже если картина и живет помимо зрителя, а история помимо историка – картина может быть увидена как плакат, а история понята как набор случаев. Собственно, «субстанция истории» – явление, которое можно пережить лишь в пределах понимающего разума, иначе мы наблюдаем лишь череду фактов. Точно так же и субстанция живописи есть феномен, существующий лишь в нашем сознании, но наглядно почти недоказуемый. Подобно тому, как невозможно убедить человека, который видит лишь факты, в наличии некой общей материи – истории, так и невозможно убедить человека, наблюдающего разнообразные цвета на плакате, в том, что на плакате нет субстанции живописи, а в картине Рембрандта – субстанция живописи есть.
Взаимопроникновение явлений (или цветов) можно осознать или не осознать: история и ее субъект, живопись и ее зритель совершают взаимное усилие со-понимания. Это взаимное усилие изобразил Микеланджело, рисуя протянутые друг другу руки Бога и Адама, это нарисовал Рембрандт, рисуя второй эпизод их встречи, – но встретятся руки или нет, неизвестно.
Мы не доверяем человеку, не имеющему биографии, не верим в добродетель, не подкрепленную делами, – называем такие явления плакатными. Герои и пророки появляются из густой цветовой среды, долгая речь истории готовит их появление.
Мы никогда бы не поверили в подлинность страстного инсургента Гойи, раскинувшего руки, как на кресте, в «Расстреле 3-го мая», если бы появление кричащей белой рубахи не было подготовлено напряжением всей картины. Месиво мазков не может быть оценено по разряду «прекрасного», их не измерить соответствием античным пропорциям. Это и не «язык»: языком можно счесть принцип сочетания цветов, построение композиции; но напряжение, которое требуется для создания вязкой среды, это не язык – это речь. Язык, описывающий течение бытия, не прекрасен сам по себе, но становится прекрасным в нашем сознании, воспринимающем речь.
Стоит произнести «история, соотнесенная с нравственным началом», как возникает вопрос: значит ли это, что история нравственна? Если принять то, что история в момент осознания воплощена в субъекте, то придется согласиться с тем, что, понятая как личное переживание, история становится моральной. Течение социальных событий – есть результат механических и физических обстоятельств, сочетание цветов и линий – следствие декоративных особенностей ремесла; но переживание истории как целого, переживание среды живописи как речи превращает историю и живопись в субстанции, имеющие моральную цель.