Белый и черный
Ярчайшей, нагляднейшей контрастной формой диалога являются основные предлагаемые обстоятельства фильма Стэнли Креймера «Скованные одной цепью» (1958)[137], когда побег из тюремного фургона совершают двое, белый и черный, скованные одной цепью. Их разделяет глубочайшая пропасть расовой ненависти, они враги, которые с наслаждением уничтожили бы друг друга, представься им такая возможность и будь они на свободе, и в то же время они не могут оторваться друг от друга, потому что цепь соединяет их.
Поистине, появление их перед нами — это блестяще найденные предлагаемые обстоятельства, которые, в то же время, являются и основой всего дальнейшего сюжета, построенного именно на этом противостоянии. Трагедия, развивающаяся перед нами, показывает, как жажда свободы заставляет этих двух людей в непрерывно продолжающемся диалоге пройти сложнейшую гамму чувств, делающих их в конце концов если не друзьями, то, по крайней мере, людьми, способными на героические поступки.
Рассматривая значение диалога, я вспоминаю встречу с Эдуардо де Филиппо у нас, в Союзе писателей. Сперва он поразил нас перечислением имен русских классиков — Толстого, Гоголя, Чехова, присовокупив к ним и Аркадия Аверченко. По его словам, своим литературным развитием он был всем обязан этим писателям. Далее Эдуардо де Филиппо заклинал нас сохранять диалогический принцип в драме и всячески защищать его. Он привел пример того, что случилось с драмой в Италии в 20-х —30-х годах при фашизме, когда этот принцип был нарушен и заменен диалогом в унисон, то есть, по существу, монологом. Ну, как тут не припомнить еще недавно бытовавшую у нас теорию бесконфликтности? Ведь «борьба хорошего с лучшим» это тот же диалог в унисон, то есть типичная монологическая форма. Дурные примеры, оказывается, заразительны.
Диалог, если говорить о форме, может быть внешне монологическим, но, по своей сути, представлять одну из драматичнейших ситуаций, когда человек спорит сам с собой, когда две половины его сознания находятся в резком конфликте. Было время, когда даже намек на то, что наш советский герой может быть во внутреннем разладе с самим собой, что он может обладать расщепленным сознанием, что у него дуализм личности, встречался в штыки с использованием всего идеологического арсенала. При этом упускалось из вида, что внутренний конфликт в характере героя является не раздвоением его личности в застывшей, пассивной форме, а напротив, представляет собой борьбу двух начал в нашем сознании — какое победит? И очевидно, что у человека высоконравственного побеждает его высшее начало.
Помню, как один известный критик на каком-то совещании, желая доказать безмятежную монолитность внутреннего мира нашего современного героя, сослался на пример Ю. Гагарина, который накануне своего исторического полета в космос крепко спал без всяких треволнений, и это стало еще одним доказательством правильности избрания его из числа других кандидатов.
Конечно, здесь налицо явная вульгаризация как самой постановки вопроса, так и образа Ю. Гагарина, но подобный пример был характерен для методов защиты идеи о ничем не колебимом внутреннем мире нашего современника. Как тут не вспомнить бессмертное выражение Николая Павловича Акимова, который сказал: «Лампада, зажженная перед образом нашего современного героя, плохо его освещает».
Вершина пирамиды
Говоря о стремлении к предельному словесному лаконизму в диалоге, я предложил своим студентам условную пирамиду драматургических жанров по степени концентрации драматического содержания в каждом из них. Основанием пирамиды я сделал обычную многоактную пьесу, за ней, по мере обусловленного жанром уплотнения материала, шла одноактная пьеса, далее — эстрадный номер, потом — анекдот или грузинский тост, которые для меня, с точки зрения концентрации мысли, представляются однозначными. Вершину этой пирамиды я увенчал цирковой репризой, как наивысшей концентрацией драматизма. Этот пример мне подсказала реприза, которой прославился наш знаменитый клоун Карандаш в первые дни войны. После какого-то номера, помогая униформистам подметать манеж, Карандаш, закончив с ними работу, бросил метлу на манеж и хотел было уйти. На настойчивые предложения шпрехшталмейстера убрать за собой орудие труда, он отвечал отказом, и когда разгневанный «шпрех» рявкнул: «На каком основании вы не убираете за собой?», Карандаш, своим характерным писклявым голосом, ответил ему одним словом: