Появляется мысль не только об успехе того или иного актера, но об идее спектакля, то есть некоего художественного целого, воплощающего силы большого коллектива людей. Труд драматурга и актера объединяется человеком, который остается невидимым для зрителя, но неким магом, волшебником, который искусно соединяет все звенья театра в одно восхитительное зрелище, трогающее наши чувства и разум.
Театр поднимается из праха, мы говорим — театр Мейерхольда, Таирова, Станиславского, Немировича, Островского… И это означает — необыкновенное богатство красок, впечатлений, направлений… Режиссер становится богом, всесильным Мастером, слову которого подчиняются все, даже силы природы. Вселенная кажется одним грандиозным театром, повинующимся невидимому мановению руки Режиссера.
Вспомним Рейнхардта. Вот уж кто действительно чувствовал себя вседержителем, громовержцем. У него четыре театра в Германии, в Австрии, еще и еще. Он покупает старые замки и населяет их не привидениями, нет! — они становятся сценами, где разыгрываются прихотливейшие фантазии Мастера… Он не удовлетворяется рамками существующих театров, он ставит спектакли на площадях, на аренах греческих цирков, он вовлекает в них население городов, и города подчиняются ему, он думает, как бы вынести театральное действо на воду, на воздух.
Наталья Сац в своих воспоминаниях рассказывает о том, что она испытала, готовясь к встрече с прославленным реформатором сцены. И тут она, скромный театральный работник из далекой большевистской России, не думая, преподнесла ему при свидании самый драгоценный для него дар, увенчавший его уменье создавать мизансцены исключительной силы, — она упала в обморок, когда он наконец предстал перед ней…
А тысячи скромных незаметных учителей, врачей — интеллигенции огромной страны, — разве они не уносили со спектаклей Московского Художественного театра навек запечатлевшиеся в их душах бессмертные образы Чехова или Горького?
По сравнению с трудом Драматурга и Актера режиссура была моложе, и своею молодостью она воспользовалась в полной мере… Так совпало, что высшее достижение тогдашней русской режиссуры — постановка В. Мейерхольдом в Петрограде «Маскарада» Лермонтова — появилась на сцене Александрийского театра тогда, когда первые залпы возвестили о революции.
Революция — родная стихия Режиссера
Начиналась новая эра. Свободный народ требовал зрелищ, новых откровений о новой неведомой жизни, и режиссура с ходу попыталась ответить на это. Отечественные же драматурги поворачивались к новой теме не сразу. Общеизвестно, что Драма — это «тяжелая артиллерия» литературы. Режиссеры были по своему существу гораздо более мобильны. Они брали что угодно и, пользуясь своими режиссерскими приемами, ставили спектакли, так или иначе соответствовавшие переживаемому историческому моменту. Глава тогдашней режиссуры В. Мейерхольд легко переходил от «Маскарада» к композициям по «Зорям» Верхарна, переработанному им же Ибсену («Союз молодежи», «Нора»), пока не поставил «Озеро Люль» А. Файко и «Мандат» Н. Эрдмана. То есть я хочу сказать, что первые три-пять лет после революции режиссура «правила бал» — как раз в то время и родилась лихая поговорка: «Дайте мне телефонную книгу — я поставлю». Мне кажется, эти первые годы революции и определили примат режиссера на нашей сцене. Режиссер ставил на сцене буквально все: прозу, поэзию, монтировал, сам компоновал, и что-то получалось, во всяком случае, почти созвучное нашей эпохе. Не случайно, что 20-е годы вообще стали золотым веком нашей режиссуры.
Да, режиссер имеет большое значение в театре. Он многое может. Но только тогда, когда он исходит в своей работе из пьесы, из правильного понимания ее. И мне думается, что режиссеру давно пора перестать относиться к драматургии как к чему-то вторичному, инертному, зависящему исключительно от его волшебной палочки.
Мне рассказывали, что в 1928 году в Рижском русском театре режиссер Унгерн поставил «Любовь Яровую» К. Тренева, не изменив ни слова в пьесе, как спектакль совершенно контрреволюционный. И только через некоторое время, понуждаемый к этому многочисленными протестами труппы, он, так же не изменив в пьесе ни слова, вернул произведению Тренева его подлинный смысл.
Ю. Любимов при сдаче спектакля «Берегите ваши лица» А. Вознесенского в своем Театре на Таганке проделывал это не раз: когда было начальство, он давал команду смягчить акценты, на зрителе эти сдерживающие меры снимались. Не зря сказал тогда бывший начальник Управления по делам искусств своим сотрудникам: «Надо было назвать этот спектакль „Берегите ваши партбилеты“».