Поэтому тематический минор жатвы разрешен мажором буря, дождя. (Да и сама жатва -- традиционно мажорная тема плодородия в пылающих лучах солнца-взята для разрешения темы минорной и к тому же смоченной дождем.)
Здесь нарастание напряжения идет путем внутреннего усиления звучания одной и той же доминантной струны. Нарастающее предгрозовое "давление" куска.
Как и в предыдущем примере, тональной доминанте -- движению как световому колебанию -- сопутствует и здесь вторая доминанта, ритмическая, то есть движение как перемещение.
Здесь она реализована в усиливающемся ветре, уплотняющемся из воздушных "токов" в водяные "потоки" дождя. (Полная аналогия: шаги солдат, переходящие в коляску.)
В общей структуре роль дождя и ветра здесь вполне идентична связи между ритмическими качаниями и сетчатой бесфокусностью первого примера. Правда, характер взаимоотношений прямо противоположен. В противоположность консонансу первого примера мы имеем здесь обратное.
Сгущающиеся в черную неподвижность небеса противопоставляются усиливающемуся в динамике ветру, нарастающему и уплотняющемуся из воздушных "токов" в" водяные "потоки"-- следующую стадию интенсивности динамической атаки на женские юбки и запоздалую рожь.
Здесь это столкновение двух тенденций -- нарастание статики и нарастание динамики -- дает нам наглядный пример диссонанса в тонально-монтажном построении.
С точки зрения эмоционального восприятия "Жатва" является примером трагического (активного) минора, в отличие от минора лирического (пассивного), чем является "Одесский порт". .',..
Любопытно, что оба примера смонтированы по первому же виду движения, следующему за движением как перемещением. А именно по "цвету":
в "Потемкине" от темно-серого к туманно-белому (бытово оправдываемому "рассветом"),
в "Жатве" от светло-серого в свинцово-черный (бытово оправдываемый "приближением грозы"), то есть по линии частоты световых колебаний, ускоряющихся по частоте в одном случае и замедляющихся поэтому признаку--в другом.
Имеем полный повтор картины простого метрического построения, но взятого в новом, значительно высшем разряде движения.
Четвертым видом категорий монтажа мы с полным правом можем выставить.
4. Монтаж обертонный.
Как видим, обертонный монтаж, охарактеризованный в начале статьи, является органическим дальнейшим" развитием линии монтажа тонального.
От него он отличается, как указано выше, суммарным учетом всех раздражении куска.
И этот признак выводит восприятие из мелодически эмоциональной окрашенности в непосредственно физиологическую ощущаемостъ.
Я думаю, что и это является стадиальным по отношению друг к другу.
Эти четыре категории являются приемами монтажа.
Собственно монтажным построением они становятся тогда, когда они вступают в конфликтные взаимоотношения друг с другом (в приводимых примерах это именно и имеет место).
В этом они, схемой взаимоотношений повторяя друг друга, идут ко все более изощренным разновидностям монтажа, органически вытекающим друг из друга.
Так, переход от метрического приема к ритмическому создавался как установление конфликта между длиной куска и внутрикадровым движением.
Переход на тональный монтаж -- как конфликт между ритмическим и тональным началом куска.
И, наконец, обертонный монтаж -- как конфликт между тональным началом куска (доминантным) и обертонным*.
Эти соображения дают нам сверх того любопытный критерий оценки монтажного построения с точки зрения его "живописности". Живописность здесь противопоставляется кинематографичности. Эстетическая живописность -физиологической животности.
bull; Далее в тексте зачеркнуто: Наиболее сложным и захватывающим типом построения последней категории будет случай, когда не только учтен конфликт кусков, как физиологических комплексов "звучания", но когда соблюдена еще возможность отдельным слагающим его раздражителям сверх того вступать с соответствующими раздражителями соседних кусков в самостоятельные конфликтные взаимоотношения.
Тогда мы получаем своеобразную полифонию. Своеобразный оркестр, органически сплетающий самостоятельные партии отдельных инструментов, проводящих свои линии сквозь общий комплекс оркестрового звучания.
В наиболее удачных разрешениях "Генеральной линии" местами этого удалось достигнуть (например, часть вторая и особенно в ней "крестный ход").
Рассуждать о живописности кадра в кинематографе -- наивно. Это под стать людям неплохой живописной культуры, но абсолютно неквалифицированным кинематографически. К такому типу рассуждении могут быть отнесены, например, высказывания о кино со стороны Казимира Малевича. Разбирать "кинокадрики" с точки зрения станковой живописи не станет сейчас ни один киномладенец.
Я думаю, что критерием для "живописности" монтажного построения, в самом широком смысле слова, должно служить условие: если конфликт решается внутри одной какой-либо категории монтажа, то есть без того, чтобы конфликт возникал между разными категориями монтажа.
Кинематограф начинается там, где начинается столкновение разных кинематографических измерений движения и колебания.
Например, "живописный" конфликт фигуры и горизонта (в статике или динамике -- безразлично), или чередование разноосвещенных кусков только с точки зрения конфликтов световых колебаний, или -- форм предмета и его освещенности и т" д.