Александр Георгиевич был многим обязан Жолтовскому после разгона Государственной академии художественных наук (ГАХН) и нескольких арестов – в 1930, 1935, а затем – 1941 годах. Само появление опального Габричевского в штате учрежденной в 1934 году Всесоюзной академии архитектуры не могло состояться без протекции Жолтовского, который находился в этот момент на пике своей карьеры. После триумфального успеха построенного им жилого дома на Моховой улице (1932–1934) и Первой премии на конкурсе проектов Дворца Советов (1931) ему выделили персональную проектную мастерскую при Моссовете и предлагали лично возглавить Академию (от чего он предусмотрительно отказался).
Но и Жолтовский, очевидно, заинтересованный в воплощении фундаментального издания, был не всесилен. Во второй половине десятилетия верхушка Академии попала под каток репрессий, партийное руководство охладело и персонально к Жолтовскому. Именно этим можно объяснить свертывание проекта по изданию Палладио. Второго тома так и не случилось, а первый и единственный был переиздан в 1938 году уже без каких-либо указаний на незавершенность дела. В 1989 году «Стройиздат» выпустил репринт именно этого переиздания, который затем, в свою очередь, неоднократно перепечатывался.
III
Необходимо сказать, что в истории отечественной архитектуры случаи, когда практикующий зодчий выступал в роли переводчика зарубежного теоретического труда, весьма редки. Кроме Н.А. Львова, на память приходят Н.В. Султанов, который в 1870-х годах перевел книгу Э.Э. Виолле-ле-Дюка о русском искусстве[15], и Н.С. Курдюков, выполнивший перевод «Истории архитектуры» Огюста Шуази в самом начале ХХ века[16]. Добавим, что все прочие переводы классиков для серии, редактируемой Габричевским (трактаты Витрувия, Альберти, Вазари, Виньолы), выполнены филологами и искусствоведами – самим Александром Георгиевичем, В.П. Зубовым, Ф.А. Петровским, А.И. Венедиктовым. Как было сказано выше, издание о Палладио в целом не должно было составить исключения, если не считать сообщения о том, что сам текст трактата переведен архитектором-практиком. Подобные нетипичные обстоятельства способны пробуждать исследовательское любопытство, тем более что в биографии Жолтовского существует немало белых пятен и легенд.
Достаточно упомянуть его загадочную заграничную поездку 1923–1926 годов, которая напоминает то ли научную командировку (как она была официально оформлена), то ли попытку эмиграции (в которую тогда убыли многие знакомые Жолтовского). Бесспорно одно: именно в 20-е годы стали важной ступенью в его превращении в главного интеллектуала советской архитектуры. Жолтовский достаточно регулярно выступал с докладами на Философском отделении ГАХН, уделяя особое внимание проблеме отражения античного мышления в зодчестве Ренессанса. Судя по тезисам этих докладов, его подход эволюционировал от описания субъективных впечатлений художника к презентации неких теоретических выкладок[17].
Как справедливо отмечают исследователи, культура следующих, 1930-х годов не просто отвела Жолтовскому роль живого классика в обойме сталинских архитекторов, но деятельно эксплуатировала его в этой роли[18]. Фигура хранителя традиции была необходима в конструируемом мифе советской архитектуры, главным принципом которой было провозглашено «освоение классического наследия». Перевод трактата Палладио идеально увенчал бы конструкцию и завершил формирование образа. Однако действительность оказалась сложнее биографического мифа.
Профессиональная деятельность Жолтовского началась в конце XIX века; когда грянула революция, ему исполнилось 50 лет. Но по-настоящему выделяла Жолтовского на фоне коллег последовательная приверженность итальянской архитектуре Ренессанса. Начиная с первых самостоятельных построек 1900-х годов, он прибегал к достаточно прямому цитированию Палладио, почти религиозный культ которого целенаправленно насаждал среди коллег и прочих заинтересованных лиц. Так, искусствовед И.Э. Грабарь под влиянием Жолтовского настолько загорелся любовью к Палладио, что задумал «из Вероны пройти пешком в Виченцу, а отсюда в Падую и из нее в Венецию», дабы воочию рассмотреть все его виллы[19].
Жолтовскому действительно было присуще умение зажигать сердца. В дневнике искусствоведа и художника А.Н. Бенуа за 1916 год читаем: «Возвращались пешком с Жолтовским, и еще полчаса он держал меня на морозе перед моими воротами, развивая свои мысли о классике. Не без польского “гениальничания”, но все же, как интеллигент, как вкус – это явление совершенно замечательное»[20]. Возможно, именно польские корни, означавшие культурное родство с католической Европой, послужили фактором, определившим неодолимое влечение Жолтовского к Италии и ее классическому искусству.
15
16
17
См.:
18
19
Письмо И.Э. Грабаря к брату. 14.03.1912. Цит. по: Клименко Ю.Г. Архитекторы Москвы. И.Э. Грабарь. М.: Прогресс-Традиция, 2015. С. 54.