Гофман выдвигает альтернативную концепцию, синтезируя свои ранние работы с приемом, который он называет «рамками». Его метафора предполагает картину, обрамленную рамкой. Можно добавить к этому еще одну рамку и потом отойти и поставить еще одну. Можно также поставить новую рамку внутри предыдущей, и так до бесконечности. (Гофман не любит задерживаться на одной метафоре и также называет этот процесс «использованием ключей», подобно тому, как можно записать одну и ту же мелодию на фортепьяно в новом ключе.) Это понятие отчасти является ответом на утверждение Гарфинкеля о том, что социальное познание характеризуется рефлексивностью и опасностью регресса в бесконечность. С точки зрения последнего, социальная реальность — это те методы, которые мы используем для ее объяснения. Поэтому мы все время застреваем на уровне «подписанных объектов» и никогда не можем проникнуть до уровня объектов Lebenswelt, которые находятся за ними. В этом и состоит значение «рефлективности»: это состояние, когда мы оказываемся в ситуации человека, пытающегося вытащить себя из болота за волосы. Гарфинкель уже пришел к выводу, что люди интуитивно понимают произвольный характер своих социальных конструкций и боятся ставить их под вопрос, так как иначе они окажутся в опасной ситуации нескончаемых сомнений по поводу всего, и так до бесконечности.
С точки зрения Гофмана, это абстрактная философия, а не реальная социальная практика. На самом деле люди с готовностью принимают произвольность социальной жизни, и у них есть приемы, которыми все пользуются для движения от одного уровня рамки к другой. В принципе, количество уровней может быть бесконечным, но практически мы никогда не заходим так далеко. Мы можем поставить рамки над уже существующими рамками и все таки хорошо ориентироваться в ситуации.
Например, люди часто играют в игры, участвуют в церемониях, сидят в театре или смотрят театральные представления. Все это трансформации первичной реальности: не реальная комната, а комната в телевизоре, не обычное поле с травой, а футбольная игра, и так далее. Но на этой основе может легко возникнуть и новый уровень: тренировка перед игрой, например, или показательная игра, или дети, имитирующие игру. Если мы добавим к этому сферу разговоров, то мы увидим, что у разговора есть свой уровень правил и конвенций, не говоря уже о том, что иногда к этому добавляется комментарий к какой-то игре или церемония, о которой говорят. Сам разговор также может разными способами комментировать сам себя. Если мы прибавим к этому переднюю и заднюю сцены, которые составляют значительную часть сферы работы, то мы заметим, что люди вполне привычно могут участвовать одновременно во многих уровнях реальности. Мы не прикованы только к поверхности, как предполагает Гарфинкель.
Идеи «Анализа рамок» можно рассматривать и как критику символического интеракционизма. Эта книга занимается определением ситуации, ответом на вопрос «Что здесь происходит?» Но если символические интеракционисты занимаются этим вопросом с точки зрения индивида, поведение которого задается доминирующим определением, Гофман занимается всей структурой, которая охватывает точки зрения всех участников и все возможные перспективы. Это репетиция свадьбы, которая сама станет передней сценой демонстрации социального статуса. Это разговор на задней сцене адвокатов в отсутствие клиентов, но они говорят о футбольной игре своих детей. Наиболее отдаленный слой определения — не обязательно главный и контролирующий. Гофман не просто показывает фокусы с зеркалами, социальная жизнь не находится в бесконечном потоке. При необходимости мы можем быстро сбросить оболочки и снова оказаться в центре действия.
Что представляет собой центр, первичная рамка, как ее называет Гофман? Это реальный физический мир и реальное социальное присутствие человеческих тел. Гофман отмечает: «Определение ситуаций в качестве реальных имеет свои последствия, но это не слишком влияет на течение дел… Отнюдь не весь мир является сценой даже в случае с театром. Идет ли речь о театре или о фабрике по производству самолетов, нам всегда понадобится парковка и раздевалка, и они должны быть вполне реальными. Среди прочего их неплохо, кстати, застраховать от воров». Это опять тот же реальный мир Дюркгейма, в котором соединяются человеческие тела, проводятся ритуалы и, таким образом, создаются коллективные ментальные репрезентации. Гофман добавляет новые и новые уровни того, как эти церемонии и ментальные дефиниции взаимодействуют друг с другом, но фундаментом остается этот материальный мир человеческих тел. Когда в театре возникает пожар, все прочие игры заканчиваются.