Говорухин. Мы жалели, что не вставили эту песню в картину. А вообще, он для моих фильмов написал около пятнадцати песен.
Рязанов. Фильм «Белый взрыв». Я знаю, что для него были написаны песни, которые не вошли. Что же там случилось?
Говорухин. Это моя, пожалуй, самая большая вина перед Володей. Почему-то вше показалось, что не надо вставлять их, что фильм и так хорош. Потом я столько раз пожалел об этом. Замечательные песни с прекрасными словами… Скажем, «Ну вот, исчезла дрожь в руках…»
Потом я ее попытался вставить в другой фильм и вставил. Но она уже так не прозвучала. И Володя на меня тогда обиделся. Что на меня нашло? Не знаю. Я чрезвычайно виноват перед ним. И очень жалею, что не вставил те песни.
Рязанов. И тем не менее дружба не сломалась?
Говорухин. Нет, мы привыкли ругаться. Мы с ним, работая, всегда ругались.
Рязанов. Оскорбляли друг друга?
Говорухин. Ну, оскорблять не оскорбляли, но, в общем, ругались крепко. Он человек творческий, у него на все свой взгляд. И с ним работать было непросто.
Рязанов. Вообще как актер он был из неудобных, да?
Говорухин. Чрезвычайно неудобный для режиссера… Но это с первого взгляда. От него любой картине польза. Он никогда не приходит в кадр просто так. Он не может выполнять формальные задачи. Он всегда привносит свое. Обязательно со своей придумкой войдет в кадр. Но это артист очень торопящийся. Он, например, совершенно не переносил второй дубль.
Рязанов. Значит, он все выкладывал в первом, а второй дубль играл хуже? А если надо было сыграть третий, он играл еще хуже?
Говорухин. Хуже. Просто не любил повторяться.
Не любил. Он уже прожил вот этот дубль. И ему хочется нового, более интересного. Хочется бежать дальше. Ему кажется, что это уже повторение. Многие артисты с этим смиряются, а он не мог смириться.
Рязанов. А как приходилось партнеру в таких случаях?
Говорухин. Он и партнера заводил так, чтобы тот в первом дубле выкладывался вовсю и второго чтобы не было. Но если он видел, что партнер сыграл первый дубль неважно, не потянул, тут он всегда партнеру помогал.
Полока. Я был ассистентом у выдающегося советского режиссера Бориса Васильевича Барнета. Для картины, которую он ставил, нужны были исполнители на роли молодых рабочих. Ассистентка привела целый курс из Школы-студии МХАТ, всю мужскую часть. Курс был очень яркий. Ребята пришли здоровые, крепкие, с русскими лицами…
А Барнет упорно смотрел на самого неказистого из них. Скромно, сзади притулился маленький человек со странным асимметричным лицом, который почти ничего не говорил, тихо сидел, в то время как его товарищи шумели, высказывались, старались быть заметными. И потом на какой-то вопрос он ответил таким низковатым, тихим голосом, очень флегматично, но за этой флегмой вдруг ощутилась какая-то колоссальная энергия. Барнет сказал: «Вот кого надо снимать». Он сказал это тихо, чтобы ребята не слышали.
Тут же всех студентов попросили выйти, и наши ассистентки, наша группа дружно набросилась на Барнета.
И стали отговаривать. А он только что пережил инфаркт.
В конце концов Барнет сказал: «Да хватит, я его не буду снимать, только отстаньте». Как вы понимаете, это был Высоцкий.
Почему я про это вспоминаю? Вся его жизнь— и в театре, и в кинематографе особенно — во многом складывалась под этаким знаком неординарности. Странное лицо, например, непривычное. Складная, но маленькая фигура. Пристрастие к внешней выразительности, к пластике, а в кино в то время бушевал наш советский неореализм, все старались играть под итальянское кино. Тогда и шепот был в моде. Это привело к такому парадоксу, что Высоцкого с его божественным голосом, как сказала про него Гурченко, вдруг стали переозвучивать.