Най-основното в живота на Ницше е самотата, дълбоката безстрастна тишина около него, изживяна и като трагично състояние, но и като вдъхновен размисъл, а по-късно и като непрестанна борба между гениалност и физическа немощ. Следването на класическа филология му дава възможност да изживее много по-вглъбено общото увлечение на своята съвременност по гръцката древност и да преосмисли по свой начин митологемите, екстатичните дионисиевски оргии и мистерии, култови шествия, хорови изпълнения, музикални импровизации и дитирамбични опиянения, както и по-високото изкуство на музагета Аполон, който издига изстъпленията и вакханическата стихийност на разюзданата първична природна сила в светлото сияние на хармония и ефимерността на съновиденията. Върху тази космогенична даденост Ницше изгражда своята теория за „Раждането на трагедията от духа на музиката“ (1872 г.), една творба, написана с младежка пламенност и с дълбокото убеждение, че едва ли не е открил ново разковниче не само за разбирането на гръцката древност, но изобщо за културата и за немската съвременност като далечно превъплъщение на тези две начала. Тази постановка е един внезапен фойерверк и завладява така въображението му, че от нея той извежда и концепцията за раждането на трагедията от духа на музиката; т.е. от дионисиевското начало и „хора“, докато диалогът е един по-висок етап на овладяно изкуство. В този смисъл трагедията е своеобразен синтез между Дионис и Аполон, уравновесяване на хаоса с хармонията, на природните сили с художественото им превръщане в поезия и изкуство. „Трагическият миг“ според него може да бъде разбран само като превъплъщение на Дионисиевата мъдрост в образи с помощта на художествените средства на Аполон. Според него причината за разложението, деструкцията и по-късната гибел на трагедията бил Сократ с неговото учение за човека и морала. С бича на силогизмите и оптимистическата си диалектика, с иронията си той изгонил музиката от трагедията. С неудържимия си устрем „духът на науката унищожил мига и прокудил поезията от естествените и идеални селения и я превърнал в бездомница“ В този смисъл знанието според Ницше води до бездействие, но за да разложи и убие напълно трагедията, се нуждае от съюзник и го намира в лицето на последния велик трагик, Еврипид, който й нанася последния удар, като замества екстатичното стихийно битие на индивида — незнанието — със съзнателната воля на знанието, а това отнема на трагедията дионисиевското единство между човек, природа и богове, пренася драматичното действие в сферата на човешките взаимоотношения, в сблъсъка на характери и страсти и изгонва боговете от участието им в живота, с една дума, унищожава приказната атмосфера на мига, на божествената воля и извежда трагичната развръзка чрез логическо обоснование на вината. В този смисъл критическата рефлексия преобладава в много по-висока степен от живото драматическо действие.
Цялата тази постановка е в известен смисъл революционна по отношение на вече установената „крилата“ формулировка на Гьоте за античната литература като „благородна простота и тихо величие“ или за „наивната и сантиментална поезия“ на Шилер, но докато амбивалентността при Гьоте и Шилер е противопоставяне на античната спрямо западната култура, амбивалентността на дионисиевското и аполоновското начало са две творчески стихии в древността, които в различна вариация на хармонична спойка се възраждат и в живота на съвременността, тъй като са заложени в самата природа. Според Ницше музиката и поезията се зараждат от дионисиите, докато пластичните изкуства са рожба на аполоновското начало, а трагедията е синтез от двете. От тази позиция Ницше провежда своята първа преоценка на всички завещани от миналото или по-късно утвърдени ценности, развенчава личности като Сократ и Еврипид — убийците на трагедията и мита. Шестнадесет години по-късно Ницше развенчава и себе си, осъзнава неубедителността на своята теория и в предговора, наречен „Onum за самокритика“ (към второто издание дава най-правилна преценка за нея. Тя била по-скоро интересна инвенция, при това удавена в разточително многословие, докато сега я чувствал чужда, отгоре на всичко била лошо написана, лишена от доказателства, по женски сладникава, но не се наемал да я преработи, защото поначало една преработка би разрушила изходната база и не би останало нищо от цялата теория. От критическо гледище цялото построение било уязвимо, преди всичко що се отнасяло до музиката като единствен домен на Дионис и до познанието като бездействие, като символ на стерилност. Сокрт е възстановен в своето сияние на гений, завещал на човечеството не само диалогичната техника на самопознание, но и доблестта на личния пример.