…И через какое-то время все звуки мира, лишаясь божественной свободы, попадают в плен либо к вещам, либо к явлениям и к живым тварям, не говоря уж о чудесном пленении звука словом, становятся, звуки на взгляд поверхностный, всего лишь рабскими свойствами всего их пленившего, (р. 246)
Мехлису представляется, что по телевидению и по радио объявляют о его смерти, и он начинает швыряться вещами в телевизор. Здесь мы попадаем в царство импровизации. «Ядро» мифа (первоначальный миф) забыто, и Мехлис становится, подобно сварливым и обидчивым божествам древней Греции, личностью как таковой. Аллегория так же, как высокое положение Мехлиса, берет свои истоки в мифе. Пример, описывающий происхождение аллегории, приводится в конце романа. Преждевременное сообщение о смерти Мехлиса указывает на утрату упорядоченной хронологии в культуре, отказавшейся от истории. И если это было еще недостаточно ясно читателю, то в последней сцене это становится очевидно: два пьяных учителя – истории и географии, подхалтуривающие в городском морге, вламываются в квартиру Мехлиса, крадут у него томик Фукидида и уносят его самого, еще живого, к смерти. Аллегорическое прочтение здесь достаточно прозрачно. География и история – пространство и время – остаются после смерти Мехлиса, но только в советском, пьяном, варианте. Это позволяет пофилософствовать о РУССКОЙ ИСТОРИИ:
«…Вещий Олег сам знает, когда ему сби… кстати, ты заметил, Вась-Вась, что, если бы он не сбирался отмстить неразумным хазарам, а разумно использовал их способности, энергию и географическую неприкаянность, то нынешние рыла «из грязи в князи» сегодня бы не в Африку лезли, а собирали пустую посуду в проклятых «рюмочных» и «бутербродных»? (стр. 255)
Тема «пьянства» вызывает дальнейшее текстуальное расширение, равно отвлекающее, хотя, на каком-то уровне, вполне осмысленное, как например, путаница мадам Де Сталь с романом Н.Островского: «Мадам де Сталь. Вась-Вась, как она закалялась! Как она закалялась!» (стр. 251) Повествование отходит, или, еще лучше, исходит из аллегории, мифические элементы теряют свой всеопределяющий характер, и истории, побочные сюжеты – умножаются.
Третья нереалистическая черта «Смерти в Москве», фантастическое, – следствие аллегорической структуры романа. Настаивать на том, что любое, самое невероятное событие, происходящее на уровне аллегории, должно в то же время читаться реалистически -означает, что мы имеем дело с фантастикой в определении Цветана Тодорова. 4
Более того, как указывает А.Синявский, это смешение уровней характерно для мифотворческого аппарата социалистического реализма, в котором последовательность реалистических эпизодов постоянно нарушается в результате требования кодифицировать действие в образцовых формах, перевести его в план теологической системы. 5
Проблема такого рода литературы заключается в том, что в ней трудно отличить нереалистическое изображение от неверного, или, другими словами, потенциальную аллегорию от неправды. Роман Алешковского пародирует эту двузначность социалистического реализма.
В «Смерти в Москве», как и в «Кенгуру» того же Алешковского, случаются невозможные вещи, и персонажи утверждают, что совершают невероятные действия. Это же утверждают и персонажи в канонических советских текстах, вроде «Цемента» Федора Гладкова.
Если в «Смерти в Москве», по мере демифологизации советской истории, в то же время используются многие условности мифа, то каковы же, в конечном итоге, отношения романа с мифом? Мы находим ответ в языке романа. Внешне далеко не благочестивая манера повествования, кажется, имеет воинственно профанический характер, последовательно разоблачающий мистику. Повествование Алешковского богато раговорными выражениями, как ни у кого другого со времен И.Бабеля и М.Зощенко, и полно такой изящно-отборной брани, какая есть в непристойных стихах Пушкина. Сочетания ученых рассуждений и импровизационной игры слов напоминают блистательную одержимость Рабле. Как и рассуждения Панурга, этот роман лучше всего читать вслух.
Тем не менее,любой анализ наиболее характерных черт сложной стилистики Алешковского выявит ее близость к религиозной речи и религиозному ритуалу. Во-первых, язык романа – это язык заклинательный. Слова распадаются на слоги, которые можно выпевать: «Зверье, загнан, тупик класс, бор… клетки желнаркомом… в глаз, мольба о прощ… не прост, сердц. отстук. морзе… высш. мер… высш. мер. высш. мер… выр… род… чел…» (стр. 88-89). Периодически, звуки складываются в длинные аллитерированные предложения’ «Он знает, за что поддеть, на что подсадить, да подсечь побольнее и помотать, понимаете, помотать…» (стр. 144). Слоги тоже разделяются и формируют «семьи» слов. «Ус» в «безусловно», любимое слово Мехлиса, превращается в «ус» Сталина, плодя целый рой колючих словечек: Чувство облегчения тут же зловредно улетучилось, а Л.З. вмиг облепила, кусаючи, жаля, подкалывая, стая мухообразных словечек… УСтал… устав… уСтряловщина… усыпальница… УСкакать… УСнуть… успеть… устраниться… усыпленный… УСоп… УСушка… (стр. 223)