Если "открытый" сюжет романа "Что делать?" замыкается обычной "полной" развязкой, то сюжетное движение, связанное с темой подполья, конспирации, жандармских репрессий, не получает сюжетного завершения; оно обрывается на констатации политической альтернативы, от исторического решения которой зависят и судьбы героев.
Последние заключительные страницы придают роману сюжетную цельность и законченность, в сценах пикника и в главе "Перемена декораций" сквозное сюжетное действие, связанное с событиями и взаимоотношениями в среде "обыкновенных новых людей", органически связывается и переплетается с сюжетным развитием темы "особенных людей".
Именно в сценах пикника обнаруживается страстное сочувствие "обыкновенных порядочных людей" людям революционного подполья, их напряженный интерес к развитию революционных событий в стране, их готовность принять участие в борьбе, какими бы опасностями она ни грозила их благополучию и мирному счастью.
4
Сдвоенный сюжет "Что делать?" ("открытый" - семейно-психологический и "эзоповский" - политико-публицистический) составляет основу композиции романа. Однако при всей многосоставности этой сюжетной конструкции, при всей подчиненности ее движению авторской мысли, чисто сюжетных элементов Чернышевскому оказалось недостаточно для развертывания всех ее аспектов, оттенков и разветвлений. Поэтому такую важную роль в композиции "Что делать?" играют еще и внесюжетные элементы.
Энергия авторского отношения к изображаемому, активность авторских оценок так велика, что автор становится своеобразным действующим лицом повествования, к тому же не эпизодическим только (как в рассказе о знакомстве его с Рахметовым), но как бы постоянно присутствующим: он волнуется за судьбы героев и их взаимоотношений, за верность или ошибочность их решений, наконец, за то, чтобы их "теория и практика" были верно истолкованы и по достоинству оценены читателем.
Традиционные для русского романа лирические отступления переходят у Чернышевского в полемические экскурсы. Прием полемики с враждебным читателем (найденный Гоголем в "Мертвых душах") Чернышевский использует так, что образ его оппонента - "Проницательного читателя" - тоже становится "действующим лицом" повествования. В результате возникает еще один, как бы "дополнительный сюжет": связная, развивающаяся история спора, идейной борьбы между Автором и "Проницательным читателем".
На протяжении всего повествования "проницательный читатель" постоянно возникает на страницах романа, лезет со своими "глубокомысленными", претенциозными суждениями и догадками. Дважды автор "выгоняет его в шею", но каждый раз он снова возвращается, снова навязывает свои требования и вкусы. Наконец, когда "Проницательный читатель" заговаривает о "синем чулке" (по поводу занятий Веры Павловны медициной), он вызывает уже не иронию, а настоящий гнев Автора, который в яростном негодовании изобличает и в третий раз - уже окончательно - выталкивает в шею "Проницательного читателя" из своего романа.
Опираясь на традицию Гоголя, Чернышевский выработал новаторские приемы композиции, которые привели к зарождению нового жанра - интеллектуального романа. Дополнительная "сюжетная линия", связанная с борьбой Автора с "Проницательным читателем", особенно ярко обнаруживает связь композиционного новаторства романиста с его жанровым новаторством. Непрерывный поединок, который происходит на протяжении всего романа между ними, - это поединок на арене мысли, мировоззрения. Но в этой борьбе обнаруживаются не только идейные позиции, но и характеристические свойства ума противников: воинствующая непримиримость, презрение и насмешливость, "веселое лукавство ума", прямота и настойчивость у Автора, тупоумие, лицемерие, пошлость и непомерные претензии на глубокомыслие у "Проницательного читателя".
Внесюжетные элементы композиции оказались необходимы романисту и для утверждения социалистических идеалов. Из социалистического будущего героям романа удается "перенести в настоящее" - в свою собственную жизнь и взаимоотношения - достаточно много, не выходя за пределы своего времени. Здесь и романист остается на почве реализма. Более всего это относится к области нравственной жизни и личных отношений "новых людей": этика Чернышевского - не только материалистическая, но и социалистическая; в этом громадное значение романа для нашего времени. {Этот вопрос рассмотрен мною в статье: Чернышевский и борьба за демократический роман. - В кн.: История русского романа, т. 2. Л., 1904, стр. 39-42. - Этот же вопрос содержательно исследован в работе: Л. М. Лотман. Социальный идеал, этика и эстетика Чернышевского. - В кн.: Идеи социализма в русской классической литературе. Л., 1969, стр. 184-228.} Как только Чернышевский пытается беллетристически утвердить идеи социализма за этими пределами, представить их в картинах организации труда и общественного быта, он неизбежно переходит к иллюстративности - к демонстрации любимых идей, еще не имевших тогда корней в реально-историческом развитии страны.
К чести романиста надо сказать, что на эти "издержки пропаганды" он шел вполне сознательно, не строя иллюзий ни насчет сохранения художественного уровня, ни относительно их реализма. В первоначальном варианте романа содержалось даже прямое указание, что мастерских, какие создала Вера Павловна, в русской действительности не существует, что автор поставил их на место других форм деятельности, более осуществимых в тогдашних условиях: "Есть в рассказе еще одна черта, придуманная мною: это мастерская. На самом деле Вера Павловна хлопотала над устройством не мастерской; и таких мастерских, какую я описал, я не знал: _их нет в нашем любезном отечестве_. На самом деле она хлопотала над чем-то вроде воскресной школы или - _ближе к подлинной правде_ - вроде ежедневной бесплатной школы не для детей, а для взрослых" (714).
Эти эпизоды и написаны в суховатой форме очерка, даже не претендующей на художественность: выкладки и расчеты, информация и описания.
Идея нерасторжимой связи прошлого с настоящим, а настоящего с социалистическим будущим развернута в романе не только через соотнесение действующих лиц в сюжете ("пошлых", "обыкновенных порядочных" и "особенных" людей). Этому назначению служат также сны Веры Павловны. Сам композиционный прием - использование сновидений героя для образного выражения авторских идей - восходит к традиции Радищева (глава "Спасская полесть" в "Путешествии из Петербурга в Москву"). Сны Веры Павловны очень близки к радищевскому сну: и здесь причудливо переплетаются картины реального общественного быта и аллегорическая персонификация понятий. Радищевская Прямовзора - несомненно старшая родственница "сестры своих сестер и невесты своих женихов", которая в снах Веры Павловны именует себя также "Любовью к людям". Она и действует тем же способом: раскрывает глаза на правду жизни, исцеляет внутреннее зрение, дает людям способность видеть то, что скрыто за поверхностью жизненных явлений.