Для истинного художника театральное искусство во всем общественно-философском и эстетическом значении этого понятия есть специфическая потребность. Но имея этой потребности, человек не имеет оснований и прав заниматься искусством. Людей, занимающихся "искусством" без соответствующей потребности, он называл ремесленниками, н не для них он создавал свою знаменитую "систему", хотя они и любят ею пользоваться. Эмоции, возникающие у ремесленника, когда он занимается "искусством", зависят от того, какова та подлинная потребность, которая побуждает его играть на сцене, и сколь успешно он удовлетворяет этим занятием свою потребность. Тут не может быть речи о переживании эмоций образа. Успех любой ценой - такова цель ремесленника в искусстве. Отсюда: избыток информации об успехе - положительная эмоция, дефицит информации - отрицательная эмоция, какие бы чувства он ни изображал.
Артист, обладающий "сверхзадачей" большого общественного содержания, ощущающий потребность заниматься подлинным искусством, но не имеющий информации о том, как эту потребность удовлетворить, будет испытывать дефицит информации и, следовательно, отрицательные эмоции: неудовлетворенность, страдание, нравственную боль. "Метод физических действий" Станиславского представляет собой информацию, цель которой - уменьшить этот дефицит. Если потребность художника в искусстве невелика, то "метод" ликвидирует дефицит, и артист превращается в самодовольного ремесленника высокого класса. Если же потребность велика, то любой, самый совершенный метод (в частности, "метод физических действий") может лишь сократить дефицит информации. У настоящего артиста остается общая неудовлетворенность собою, но это чувство будет чередоваться с моментами наслаждения, каких не знает ни один ремесленник, поскольку в моменты, о которых идет речь, удовлетворяется одна из самых жгучих, глубоких и сильных потребностей истинного художника, незнакомая ремесленнику.
Как же это происходит и какие эмоции в подобном случае возникают у артистов?
Общая потребность в искусстве "сверх-сверхзадача художника" постепенно конкретизируется в "сверхзадачу" роли и ряд последовательных "задач" образа. Иными словами, генерализованная потребность детализируется и конкретных потребностях, вплоть до потребностей, диктующих простейшие действия каждой данной минуты. Теория Станиславского в целом дает артисту информацию, благодаря которой он конкретизирует и тем преобразует свою общую потребность в ряд частных потребностей. "Методом физических действий" Станиславский довел этот принцип до его логической завершенности.
В той мере, в какой артист умеет пользоваться методом, он познает всю цепь сменяющих друг друга потребностей изображаемого лица. Однако во время исполнения роли он удовлетворяет не только потребности персонажа, но и свою собственную потребность, которая побуждает его заниматься искусством. Если при этом возникает избыток информации, то за ним неизбежно следует творческое наслаждение.
Как известно, одаренные актеры и до существования "системы" умели жить на сцене жизнью изображаемого лица и переживать его чувства. Станиславский в сущности раскрыл механизм сложного явления, которое было известно и до него, и указал метод сознательного управления этим механизмом. При помощи "метода физических действий" современный актер в назначенный день и час может по сознательному волевому заказу вызвать у себя эмоции, заимствованные у персонажа драмы.
Структура переживаний актера в роли не менее сложна, чем взаимодействие потребностей, удовлетворением которых он занят на сцене в образе другого лица. Подобно тому, как преобразуются его потребности, преобразуются и его эмоции. Потребность актера (его "сверхзадача") - утверждение красоты и правды, в зависимости от порученной роли, может преобразоваться в потребность ("сверхзадачу" роли) противоположного содержания (например, у Яго из "Отелло"); та будет преобразовываться в последовательном порядке: в одну потребность ("задачу") в первом акте, в другую - во втором акте и т. д.
В те моменты, когда актер обладает избыточной информацией о возможности удовлетворения своей главной художнической потребности, он будет испытывать (и действительно испытывает) положительные эмоции: творческое удовлетворение и наслаждение. Но это состояние может сочетаться с эмоциями противоположного характера, так как в те же самые мгновения изображаемое актером лицо нередко испытывает острый дефицит прагматической информации, сталкиваясь с препятствиями, которые трудно или невозможно преодолеть. Так возникает "сценическое переживание" или "сценическое самочувствие" - комплекс эмоций, чрезвычайно сложный по своему строению и составу.