Фантасты словно нарочно ищут для себя лишние трудности. Вместо того чтобы сразу брать и использовать вещи правдоподобные, они стараются придать правдоподобие неправдоподобному[22]. Да и здесь они не могут перейти известную грань.
Знание правды науки или правды профессии много дает писателю. И прежде всего — право выбора: что сказать, о чем умолчать, что изменить. Излишняя приверженность правде замкнет его в данной науке или данной профессии и не даст ему возможности выйти из нее в литературу.
Летчик М. Галлай в интересной рецензии на сборник произведений А. де Сент-Экзюпери, тоже профессионального летчика, справедливо пишет, что «летные» ощущения, наблюдения, эмоции служат Сент-Экзюпери лишь поводом, отправной точкой, трамплином для раздумий о категориях, тревожащих сердца людей — и отдельного человека, и целой страны, и всего человеческого общества.
И когда этот трамплин оказывается, по мнению писателя, недостаточно высоким, он решительно «надстраивает» его, нимало не тревожась о проистекающих от этого познавательных, фактических, исторических и других тому подобных потерях[23]. Такое же нарушение правды М. Галлай находит и в «Последнем дюйме» Д. Олдриджа — тоже профессионального летчика. Олдридж прекрасно знал, что посадить самолет по подсказке не проще, чем по подсказке пройти по канату. Но его правом художника было пренебречь правдой профессии. И он этим правом воспользовался.
Для фантастики это верно в еще большей степени. Не только самая правда, но и излишняя иллюзия правды способны здесь повредить художнику.
Непросто сказать, чего приходится больше бояться фантасту — того, что ему не поверят, или того, что ему слишком поверят. Чаще, надо думать, — второго. Фантастика, в конце концов, — не мистификация. Ее задача — отнюдь не в том, чтобы убедить нас в реальности изображенных событий. Искусство не требует признания его произведений за действительность, писал Людвиг Фейербах. Как и вся литература, фантастика существует постольку, поскольку выявляет, а не затушевывает свою эстетическую природу.
Даже зачастую ее подчеркивает.
Своеобразие фантастики относительно литературы иного толка определяется прежде всего тем, какое отношение к себе она вызывает. Про фантастическое произведение нельзя сказать, что мы ему верим. Но нельзя сказать и обратного — «фантастика это то, во что мы заведомо не верим». В последнем случае речь, очевидно, идет не о фантастике в целом, а преимущественно о комической фантастике. Фантастика находится где-то на грани того и другого — веры и неверия. В фантастике они живут рядом.
Способ полета, который избрал Икароменипп, нереален. Но он все же отдает ему предпочтение перед способом еще более нереальным — отрастить собственные крылья. Сирано де Бержерак, растолковывая, почему Энох не разбился при падении на Луну, тоже даст сразу два объяснения, одно из которых заметно реальнее, чем другое. Во-первых, говорит он, его спасла широкая одежда, которую раздувал ветер. Во-вторых — «сила его пламенной любви»[24]. Доминико Гонзалес, рассказывая о своем полете на Луну, не забывает, что расстояние далекое и птицам надо будет по дороге отдохнуть. Для привала он находит удивительно удачное место — тот пункт между Землей и Луной, где притяжение их уравновешивается, так что птицы могут висеть без всякой материальной поддержки, «как рыбы в спокойной воде». Выбор этого пункта, кстати говоря, был не только правдоподобным, но и, по тем временам, научным. Сирано здесь почти ничего не придумал. Он заимствовал это представление о невесомости из романа астронома Кеплера «Сомниум» (1634). Да и много лет спустя Сирано нельзя было обвинить в ненаучности. Подобную точку пространства (единственную, как ему кажется, где возникает невесомость) проходят герои романа Жюля Верна «С Земли на Луну». Это была по-своему классическая ошибка. О ней, например, упоминает Р.-Е. Пайерлс в книге «Законы природы».
Даже в новейших научных теориях фантастика зачастую стремится отыскать не только источники веры, но и неверия. Она берет положения вероятные. Но из них предпочитает наименее вероятные.
Фантастика предпочитает, при всей ее любви к точным наукам, неточное знание. Эта ее особенность настолько наглядна, что бросается в глаза даже людям, не занятым вопросами литературы. Например, Д. Вулдридж, рассказывая в своей книге «Механизмы мозга» о публикациях Гальвани (они начались в 1791 году), вызвавших огромную сенсацию, замечает: «Возможность “возвращения жизни” мертвому животному захватила воображение публики и вдохновила ее на безудержные фантазии, обусловленные недостатком научных знаний — явлением довольно обычным даже в XX веке»[25]. Именно неточное знание не раз служило благодарным материалом для фантастов. Так, Герберт Уэллс в «Машине времени» сделал несколько ламаркистских допущений, поскольку механизм наследственности в те годы был неясен и можно было предположить, что в определенных узких пределах правда — за Ламарком[26]. Идея эта была общепринятой среди ранних дарвинистов, за нее стоял, в частности, А. К. Тимирязев[27], но она была при этом не более чем гипотезой.
22
Жюль Верн прямо писал, что самое сложное для него — придать правдоподобие вещам очень неправдоподобным. См.: Е. Брандис. Жюль Верн. М, Детгиз, 1963, с. 60.
23
М. Галлай. Прочитав всего Сент-Экзюпери. — «Иностранная литература», 1965, № 7, с. 258.
24
Эти два случая отмечены ранее в статье Т. Л. Чернышовой «К вопросу о традициях в научно-фантастической литературе» (см.: «Труды Иркутского гос. ун-та», т. XXXIII, вып. 4. Иркутск, 1964, с. 87–88).
26
Интересно, что позже Уэллс сам писал об этом ламаркизме в недрах дарвинизма в книге «Наука жизни» (см.: Н. G. Wells, J. Huxley, G. P. Wells. The Science of Life. Cassel and Co, 1931, pp. 262, 369).