Но, что важнее всего, самая устойчивость средневековых верований, самая длительность их существования приводила к известной их эстетизации, а вместе с нею и к их известному отстранению от практической жизни. Мистериальный черт был уже эстетизированным чертом. Искусство, которое должно было закрепить предрассудок, разрушало его. Оно делало его своим достоянием и тем самым подчиняло своим законам. Этот черт уже стоял одной ногой в мире фантастики.
То же самое можно сказать и про нечисть из сказок.
Трудно найти более устойчивое порождение мифического сознания, чем сказка. Эта реликтовая форма мифа дожила до наших дней без видимых эстетических потерь. Объясняется это, впрочем, достаточно парадоксально: сказка с самого начала была реликтовой формой мифа! Ее породила варварская мифология, поставленная под сомнение и оттесненная мифологией христианской. Отступающий миф эстетизировался в форме сказки и тем самым помог заложить основы фантастики. Только основы, разумеется. Для фантастики как таковой, для произведений, которые (об этом говорилось раньше) сознают и подчеркивают свою двойственную эстетическую природу, время еще не настало. «То, о чем повествовали писатели и поэты средних веков, по большей части принималось и ими самими, и их читателями и слушателями за подлинные происшествия»[44]. Но сказка уже стояла на грани фантастики, полнота доверия была подорвана столкновением двух мифологических систем. Для того чтобы возникла фантастика как таковая, нужно было теперь лишь еще одно исторически значимое столкновение идеологий — не мифа с мифом на этот раз, а эстетизированного мифа с новым сознанием, начинающим вырываться из мифических форм.
Это случилось в эпоху Возрождения.
Фантастика нового времени делает первые шаги в пределах поэтического реализма Возрождения, причем наибольшую роль здесь играют писатели, полнее других соединяющие гуманистическую раскрепощенность духа с традициями народной культуры.
Отношение к «основному фонду» средневековых народных поверий в эту эпоху еще весьма неустойчиво. Оно остается таким даже на исходе XVI — в начале XVII века, когда Возрождение подводит свои итоги. Опыт двух писателей-современников — Сервантеса и Шекспира — в этом смысле весьма показателен. Комический (порою трагикомический) эффект эпопеи Сервантеса возникает в значительной степени благодаря тому, что Дон Кихот по-детски убежден в подлинности великанов, летающих коней, волшебных карликов и прочих чудес рыцарского романа, в которые автор абсолютно не верит. У Шекспира иначе. Он здесь абсолютный прагматик, и его отношение к потустороннему определяется единственно потребностями жанра. В трагедиях волшебное не вызывает ни малейших сомнений. В хрониках, где сюжеты основаны на эпизодах из реальной истории, чудеса отвергаются как шарлатанство[45].
Объяснение такой неустойчивости легко найти в состоянии науки этого времени. Нехватку опытных данных она возмещает поэтической фразеологией и легко поддается как рационалистической, так и мистической интерпретации, причем противоположность этих двух подходов до конца еще не осознана, они легко уживаются рядом. В этом смысле справедливо сказать, что люди Возрождения противопоставили старому мифу новый. Но можно ли забыть, что это был качественно новый миф, миф о Человеке, и что человек этот, как никогда прежде, прорывался к познанию действительного мира? Там, где это ему удавалось, сказка превращалась в фантастику.
Один писатель сыграл в ее становлении наибольшую роль — Рабле. Он был достаточно рационален и достаточно поэтичен, достаточно народен и одновременно приобщен к комплексу идей и наук своего времени, чтобы соединить все это в пределах одного произведения, поставить рядом веру и неверие, оттенить неверие верой и веру неверием и тем самым создать фантастику.