Создавая свой мир, романтики обратились к тем источникам чудесного, которые в изобилии представляли средние века. Но наивный синкретизм восприятия давно был утрачен. Сильфидам, эльфам, «духам стихий» предстояло воспрянуть к жизни на исходе рационалистического, привыкшего все подвергать сомнению, века. И они не могли вернуться из небытия в своем прежнем виде. Они подвергаются интенсивной эстетизации и уже в новом качестве переходят в область фантастики.
Время не могло не наложить свою печать на характер восприятия чудесного, и стоило кому-либо из писателей предромантизма переусердствовать, настаивая на «подлинности» изображаемых им духов и инферналий, это производило неблагоприятное впечатление. «Характер сверхъестественных механизмов в “Замке Отранто” может вызвать некоторые возражения, — писал Вальтер Скотт в своей рецензии на роман одного из зачинателей предромантизма, Хореса Уолпола. — Эти “механизмы” приводятся в движение и вмешиваются в ход событий, пожалуй, слишком часто и оказывают такое настойчивое, непрерывное давление на чувства читателя, что, того и гляди, могут ослабить упругость пружины, на которую они должны воздействовать. Внутренние возможности симпатического отклика на рассказ о чудесах у читателя нового времени существенно понижены современными привычками и воспитанием... Громоздя чудеса на чудеса, мистер Уолпол рискует вызвать самый нежелательный для него результат — пробудить la raison froide, тот холодный здравый смысл, который он по справедливости считал злейшим врагом искомого им эффекта»[59].
Нельзя сказать, что предромантические писатели сами не ощущали, что волшебство, к их огорчению, «должно знать свое место». Тот же Хорес Уолпол писал в предисловии к «Замку Отранто», что он желает совместить в своем произведении многие достоинства средневекового романа, где, однако, «все было... неправдоподобным», с романом современным, который «всегда имеет своей целью верное воспроизведение природы».
Эта верность природе должна была быть достигнута с помощью героев, которым полагалось «думать, говорить и поступать так, как естественно было бы для всякого человека, оказавшегося в необычайных обстоятельствах»[60]. Еще дальше пошла ближайшая продолжательница Уолпола Клара Рив, изобразившая фантастические события своего «Старого английского барона» (1777) в таком духе, что при желании они поддавались рациональному объяснению. Шедевр Анны Радклиф «Удольфские тайны» кончался разоблачением тайн, сыгравших такую большую роль в судьбе героини. И все же многие художественные несообразности английских предромантиков бросались в глаза. «Холодный здравый смысл» был условием фантастичности их романов, но он вместе с тем предательски оттенял условность этой фантастики.
Предромантическая проза при всем желании не могла порвать с Просвещением. Симбиоз мистики и «холодного здравого смысла», который производит такое странное впечатление в произведениях английских предромантиков, был вместе с тем по-своему неизбежен.
Здравый смысл, разумеется, теряет при этом многие из тех качеств, которыми он обладал у просветителей. С утратой цельного просветительского взгляда на мир здравый смысл становится выражением прагматизма, словно предвосхищая Жюля Верна.
В 1786 году появился анонимный фантастико-приключенческий роман одного из этих скромных предшественников Жюля Верна. Назывался он «Воздушный шар, или Аэростатический соглядатай, роман, содержащий ряд приключений воздушного путешественника и включающий разнообразные истории и характеры, взятые из реальной жизни». В предисловии автор писал о будущем использовании воздушных шаров для географических исследований и в военных целях, завершался же роман описанием всех полетов на воздушном шаре в Англии. Однако время требовало, чтобы в подобного рода романе появился «волшебный элемент» — и он появлялся. Герой романа, поднявшись на монгольфьере, встречает «духа атмосферы» Амиэля, который наполняет его шар газом и берет его с собой в кругосветное путешествие. В рационалистическом «Хромом бесе» (1707) Лесажа посланец ада (совершенно условный, разумеется, «эстетизированный») носил полюбившегося ему человека над городом, не прибегая к помощи каких-либо технических средств. В новом романе, написанном в период предромантизма, Амиэль притязает на некоторую достоверность, существование мира духов признается за данное, но зато, парадоксальным образом, возникает и некая «техническая фантастика», хотя и не очень оригинальная: наполнив шар героя газом, Амиэль ничего не придумал нового, он всего только осуществил недавнее открытие Шарля.