<По тоске безмерной, По равнине снежной, Что блестит неверно, Как песок прибрежный? Нет на тверди медной Ни мерцанья света. Месяц глянул где-то И исчез бесследно. Как сквозь дым летучий, На краю равнины Видятся вершины Бора, словно тучи. Нет на тверди медной Ни мерцанья света. Месяц глянул где-то И исчез бесследно. Чу! кричат вороны! Воет волк голодный, Здесь, в степи холодной, Властелин законный! По тоске безмерной, По равнине снежной, Что блестит неверно, Как песок прибрежный?
(Поль Верлен, Избранные стихотворения в переводах русских поэтов, СПб., 1911, Перев. В. Брюсова)>
Как это в медном небе живет и умирает луна и как это снег блестит, как песок? Все это уже не только непонятно, но, под предлогом передачи настроения, набор неверных сравнений и слов.
Кроме этих искусственных и неясных стихотворений, есть понятные, но зато уже совершенно плохие и по форме и по содержанию стихотворения. Таковы все стихотворения по заглавию "La Sagesse" ["Мудрость" (фр.)]. В этих стихотворениях самое большое место занимают очень плохие выражения самых пошлых католических и патриотических чувств. В них есть, например, такие строфы:
Je ne veux plus penser qu'a ma mere Marie, Siege de la sagesse et source de pardons, Mere de France aussi de qui nous attendons Inebranlablement l'honneur de la patrie.
<Лишь на одну тебя сыновне уповаю, Мария, всепрощенья оплот, Мать Франции самой, от коей каждый ждет, Что вступится она sa честь родного края.
(Перев. А. Эфрон)>
Прежде чем привести примеры из других поэтов, не могу не остановиться на удивительной знаменитости этих двух стихотворцев, Бодлера и Верлена, признанных теперь великими поэтами. Каким образом французы, у которых были Chenier, Musset, Lamartine, a главное Hugo, y которых недавно еще были так называемые парнасцы: Leconte de Lisle, Sully Prud'homme и др., могли приписать такое значение и считать великими этих двух стихотворцев, очень неискусных по форме и весьма низких и пошлых по содержанию? Миросозерцание одного, Бодлера, состоит в возведении в теорию грубого эгоизма и замене нравственности неопределенным, как облака, понятием красоты, и красоты непременно искусственной. Бодлер предпочитал раскрашенное женское лицо натуральному и металлические деревья и минеральное подобие воды - натуральным.
Миросозерцание другого поэта, Верлена, состоит из дряблой распущенности, признания своего нравственного бессилия и, как спасение от этого бессилия, самого грубого католического идолопоклонства. Оба притом не только совершенно лишены наивности, искренности и простоты, но оба преисполнены искусственности, оригинальничанья и самомнения. Так что в наименее плохих их произведениях видишь больше г-на Бодлера или Верлена, чем то, что они изображают. И эти два плохие стихотворца составляют школу и ведут за собою сотни последователей.
Объяснение этого явления только одно: то, что искусство того общества, в котором действуют эти стихотворцы, не есть серьезное, важное дело жизни, а только забава. Забава же всякая прискучивает при всяком повторении. Для того, чтобы сделать прискучивающую забаву опять возможной, надо как-нибудь обновить ее: прискучил бостон - выдумывается вист; прискучил вист - придумывается преферанс; прискучил преферанс - придумывается еще новое и т. д. Сущность дела остается та же, только формы меняются. Так и в этом искусстве: содержание его, становясь все ограниченнее и ограниченнее, дошло, наконец, до того, что художникам этих исключительных классов кажется, что все уже сказано и нового ничего уже сказать нельзя. И вот чтоб обновить это искусство, они ищут новые формы.
Бодлер и Верлен придумывают новую форму, при этом подновляя ее еще неупотребительными до сих пор порнографическими подробностями. И критика и публика высших классов признает их великими писателями.
Только этим объясняется успех не только Бодлера и Верлена, но и всего декадентства.
Есть, например, стихотворения Малларме и Метерлинка, не имеющие никакого смысла и несмотря на это или, может быть, вследствие этого печатаемые не только в десятках тысяч отдельных изданий, но и в сборниках лучших произведений молодых поэтов.
Вот, например, сонет Малларме:
("Pan", 1895, No 1)
A la nue accablante tu Basse de basalte et de laves A meme les echos esclaves Par une trompe sans vertu. Quel sepulcral naufrage (tu Le soir, ecume, mais y brave) Supreme une entre les epaves Abolit le mat devetu. Ou cela que furibond faute De quelque perdition haute, Tout l'abime vain eploye Dans le si blanc cheveu qui traine Avarement aura noye La franc enfant d'une sirene.
(Подавленное тучей, ты Гром в вулканической низине, Что вторит с тупостью рабыни Бесстыдным трубам высоты. Смерть, кораблекрушенье (ты Ночь, пенный вал, борьба в стремнине) Одно среди обломков, ныне Свергаешь мачту, рвешь холсты. Иль ярость оправдаешь рвеньем К иным, возвышенным, крушеньям? О, бездн тщета! и в волоске Она любом; в том, как от взгляду, В ревнивой, алчущей тоске, Скрывает девочку-наяду.
(Перев. А. Эфрон)>
Стихотворение это - не исключение по непонятности. Я читал несколько стихотворений Малларме. Все они так же лишены всякого смысла.
А вот образец другого знаменитого из современных поэта, три песни Метерлинка. Выписываю тоже из журнала "Pan", 1895 г., No 2.
Quand il est sorti (J'entendis la porte) Quand il est sorti Elle avait souri. Mais quand il rentra (J'entendis la lampe) Mais quand il rentra Une autre etait la... Et j'ai vu la mort (J'entendis son ame) Et j'ai vu la mort Qui l'attend encore... On est venu dire (Mon enfant, j'ai peur) On est venu dire Qu'il allait partir... Ma lampe allumee (Mon enfant, j'ai peur) Ma lampe allumee Me suis approchee... A la premiere porte (Mon enfant, j'ai peur) A la premiece porte, La flamme a tremble... A la seconde porte (Mon enfant, j'ai peur) A la seconde porte, La flamme a parie... A la troisieme porte, (Mon enfant, j'ai peur) A la troisieme porte La lumiere est morte... Et s'il revenait un jour Que faut-il lui dire? Dites-lui qu'on l'attendit Jusqu'a s'en mourir... Et s'il interroge encore Sans me reconnaitre, Parlez-lui comme une soeur, Il souffre peut-etre... Et s'il demande ou vous etes Que faut-il repondre? Donnez-lui mon anneau d'or Sans rien lui repondre... Et s'il veut savoir pourquoi La salle est deserte? Monterez-lui la lampe eteinte Et la porte ouverte... Et s'il m'interroge alors Sur la derniere heure? Dites-lui que j'ai souri De peur qu'il ne pleure...
<Когда влюбленный удалился (Я слышал двери скрип), Когда влюбленный удалился, От счастья взор у ней светился. Когда же он опять пришел (Я видел лампы свет), Когда же он опять пришел, Другую женщину нашел. И видел я: то смерть была (Ее дыханье я узнал). И видел я: то смерть была, Она его к себе ждала.
(Морис Метерлинк, Двенадцать песен в переводе Г. Чулкова, изд. В. М. Саблина. 1905)>
Пришли и сказали (О, как страшно, дитя!), Пришли и сказали, Что уходит он. Вот зажгла я лампу (О, как страшно, дитя!), Вот зажгла я лампу И пошла к нему! Но у первой двери (О, как страшно, дитя!), Но у первой двери Задрожал мой свет. У второй же двери (О, как страшно, дитя!), У второй же двери Зашептал мой свет. И у третьей двери (О, как страшно, дитя!), И у третьей двери Умер свет. А если он возвратится, Что должна ему я сказать? Скажи, что я и до смерти Его продолжала ждать. А если он спросит, где ты? О, что я скажу в ответ! Отдай ему этот перстень, Ничего не сказав в ответ. А если он удивится, Почему так темно теперь? Укажи погасшую лампу, Укажи открытую дверь. А если он спрашивать будет О том, как свет угасал? Скажи, что я улыбалась, Чтоб только он не рыдал! А если он не спросит, Должна ли я говорить? Взгляни на него с улыбкой И позволь ему позабыть.