Маски производят сильное впечатление достоверностью повторения черт живой и мертвой пластики, строгостью пластического состояния — замер ли человек на время необычной процедуры[32] иль навсегда ... в строгом покое смерти. Обычно их снимают в процессе работы над скульптурным портретом или для того, чтобы сохранить потомкам — «увековечить» — реальный облик великих людей (Ленин, Пушкин, Петр Первый, Бетховен ...).
Но маска, снятая описанным способом, — не искусство скульптуры. Это всего лишь скульптурная форма, в создании которой не участвовало воображение художника. Оно и понятно — репродуцирована она механически, и к тому же репродуцировано не произведение, а лицо реального человека. Заметим, однако, что существуют и маски-произведения*. * 41
Снятие слепка с рельефа похоже на снятие маски. Значительно сложнее работа с трехмерной, объемной скульптурой, ибо увеличивается количество отдельных форм, отдельных «кусков» (кусковых форм), составляющих в совокупности единую репродукционную форму. К примеру, простейший слепок с руки (а бывают и сложные) отливается в двух (или более) кусковых формах, снятых с ладони и ее тыльной стороны. Стало быть, единый слепок состоит уже из двух (или более) сложенных воедино частей.
Чем сложнее пластика скульптуры, тем сложнее перевод ее в материал, тем большее количество репродукционных форм предстоит снимать мастерам-формовщикам. В их труде существуют многочисленные методы, о чем говорят разнообразные названия самих форм: «черновые»,«чистовые» («кусковые»), «клеевые». И отливают скульптуру по-разному, «холодным способом» в специальной печи и т. д. Мы не говорим уже о личных знаниях мастера, его «тайнах», умении руководить материалом, умении «навести красоту», совершенно особую цветовую красоту металла — патину[33].
Один из самых совершенных способов литья — это «восковой способ». В этом случае мастер работает с художником вместе. Формовщик снимает с оригинала множество разъемных (гипсовых) кусковых форм, заполняя каждую из них слоем воска на толщину среза будущей бронзовой скульптуры. Затем эти куски собирают воедино, создавая таким образом восковую скульптуру в гипсовом «панцире», внутри которой расположен специальный сердечник-труба. Через него в полое внутреннее пространство (создаваемой скульптуры) вводится специальная густая формовочная масса, плотно забивающая собою все «нутро». И только после этого удаляется «кусковая форма», то есть снимают гипсовый «панцирь», предоставляя автору-скульптору восковую модель для дальнейшей и окончательной доработки. Художник тщательно прорабатывает восковой двойник; он зачищает пограничные швы, возникающие от кусковых форм, шлифует места подгонки, вносит небольшие исправления, уточнения. А уж затем готовая восковая модель вновь переходит в руки формовщиков и литейщиков, для того чтобы они сначала изготовили по ней цельную отливочную форму, в которой возможно было бы затем отлить скульптуру целиком. Делается форма следующим образом.
Мастер покрывает восковую скульптуру раз десять-пятнадцать жидко разведенным раствором тончайшей глины. Тонкоотмученная (и особенно первые ее нежновлажные слои) глина прямо-таки обволакивает восковую модель, впиваясь в самый крохотный едва видимый завиток. Но каждый слой, просыхая, принимает на себя новый. А всего их пятнадцать, так что постепенно они сливаются в единую плотную массу глиняных стенок отливочной (репродукционной) формы*. * 42—45
В литейном деле без огня не обойтись. Обжигая глиняную форму, не торопясь, не быстро, не сильно, мастер достигает двух результатов: просушивая, укрепляет глину[34], подготавливает ее к встрече с расплавленным металлом и одновременно стапливает воск модели. И глина действительно от жара крепчает, восковая же модель плавится, постепенно стекая через специальное отверстие внизу формы. Вот таким образом мастер изготовляет цельную глиняную репродукционную форму, внутренние стенки которой несут очень точный обратный отпечаток скульптуры. Воистину «изобразительный сосуд»!
Перед тем как залить металл, форму погружают в землю (если скульптура велика) и затрамбовывают ее в нужном положении в литейной яме. А уже через другие верхние отверстия вливают густую сжигающую массу жидкой бронзы. Она заполняет чудесный «сосуд», занимая место своего хрупкого предшественника — воска, повторяя все его пластические причуды, отпечатавшиеся в глине. Уходит жар, твердеет металл, расколачивается глиняная оболочка — «скорлупа», изымаются сердечник и формовочная масса, и бронзовая скульптура, полая изнутри, вступает в жизнь, значительно более долгую, чем наша с тобой.
32
«Процедура» (лат.) — «продвигаться». Порядок выполнения ряда последовательных действий (продвижение) в одном сложноорганизованном деле.
33
«Патина» (ит.) — налет окислов на произведениях из бронзы и меди. Патина бывает различных цветовых оттенков — от светло-зеленого до коричневого. Патина возникает естественно от времени (на старой бронзе). И патина бывает искусственная (того тона, который нужен скульптору). Патинировщик («патинщик») — мастер, который искусственно наводит патину. И не только на металл, но и на гипс, придавая ему исключительное сходство с мрамором, бронзой и деревом, смотря в каком материале создан оригинал, с которого снимают слепок.
34
«Глина» — широкоизвестный материал, используемый и в скульптуре. Глины бывают разные по составу, а потому имеют специальные названия. Например, «шамот» (фр.) — огнеупорная глина, обожженная при высокой температуре. Измельченный шамот добавляется к сырой огнеупорной глине для повышения ее огнестойкости.