Подражание предполагает различные степени точности, поэтому платоновское определение искусства действовало, не вызывая особых споров, пока в нем не обнаружилось очевидное расхождение с сущностью определяемого явления. Как это могло случиться? Всё началось с модернизма, и эта книга начинается с описания революционных изменений, которые произошли во Франции, главным образом в Париже. Определение Платона не вызывало нареканий с IV века до нашей эры и до 1905–1907 годов, когда заявили о себе фовисты – les Fauves (франц. дикие звери) – и кубизм. Но, на мой взгляд, чтобы выдвинуть определение более точное, нежели у Платона, стоит обратиться к творчеству художников позднейшего времени, поскольку они продвинулись гораздо дальше, последовательно исключая из своих теорий те понятия, которые ранее считались неотъемлемой частью сущности искусства; в частности, эта участь постигла понятие красоты. Марсель Дюшан нашел способ избавиться от красоты уже в 1915 году, а Энди Уорхол в 1964-м обнаружил, что произведение искусства может быть точной копией реальной вещи. Искусство, не совпадающее с понятием подражания, создавали и представители таких важных движений шестидесятых, как «Флюксус», поп-арт, минимализм, концептуализм. В следующем десятилетии центр художественного самосознания вновь сместился: как ни странно, это произошло благодаря скульптуре и фотографии. С тех пор допустимо стало всё что угодно, и возникла неясность по поводу того, возможно ли еще определение искусства: ведь разве может искусство быть чем угодно?
Первая – и самая длинная – глава моей книги может произвести впечатление пересказа истории искусства, но это не так. Неопределимость искусства, связанная с отсутствием у всего того, что к нему относится, объединяющей особенности, – это всего лишь мнение ведущих эстетиков, полагающих, что если искусство и является понятием, то это понятие, по крайней мере, должно быть открытым. На мой же взгляд, искусство должно быть закрытым понятием. Должны существовать некие объединяющие особенности, которые позволяют искусству в том или ином смысле оставаться универсальным.
Сегодня искусство плюралистично, как это было отмечено рядом последователей Людвига Витгенштейна. Однако могучая сила искусства, с которой оно предстает перед нами в песнях и повествованиях, связана с тем, что делает его искусством. Когда оно по-настоящему волнует дух, ничто иное с ним не сравнится.
Основываясь на творчестве Дюшана и Уорхола, я попытался дать искусству определение и показать на конкретных исторических примерах, что это определение всегда оставалось неизменным. Вот почему я говорю о Жаке-Луи Давиде, Пьеро делла Франческа и великолепной росписи потолка Сикстинской капеллы, созданной Микеланджело. Если нам дорога целостность понятия искусства, то мы должны убедительно доказать, что основания для этой целостности можно найти на всем протяжении его истории.
Глава 1
Сны наяву
На заре XX века в области визуальных искусств произошла революция, начавшаяся во Франции. Дотоле эти искусства – далее я буду обозначать их просто словом «искусство», конкретизируя его лишь при необходимости, – были преданы копированию визуальных явлений при помощи различных техник. Как мы знаем, они претерпели большое развитие, начавшееся в Италии во времена Джотто и Чимабуэ и завершившееся в викторианскую эпоху, когда художники нашли идеальный способ изображения, который Леон Баттиста Альберти, мастер эпохи Возрождения, охарактеризовал в своем трактате «О живописи» так: при взгляде на картину и при взгляде из окна на то, что изображено на этой картине, не должно ощущаться зрительного различия. Иными словами, удачный портрет должен быть неотличим от того, кто на нем изображен.
Сначала это было невозможно. Если воспользоваться примером из книги Эрнста Гомбриха «Искусство и иллюзия», живопись Джотто, как бы она ни поражала современников художника, должна быть признана грубой рядом с изображением тарелки с кукурузными хлопьями, сделанным при помощи аэрографа современным дизайнером рекламы. Эти два изображения разделяет ряд открытий: перспектива, светотень и физиогномика – искусство натуралистической передачи человеческих черт, выражающих чувства, сообразные той или иной ситуации. Когда Синди Шерман посетила выставку работ Надара, французского фотографа XIX века, на которой были представлены фотографии людей, выражающих различные эмоции, она сказала: все они похожи. Порой только контекст указывает на то, что человек чувствует: те же самые черты, что в батальной сцене выражают ужас, могут быть проявлением бурного веселья в Фоли-Бержер.