Зритель немых фильмов не был нейтрален не только в таком, прямо, резко выраженном проявлении. Расширяя познавательный мир зрителя и читателя, участвуя в формировании духовной атмосферы общества, удовлетворяя его эстетические потребности, кино в ряду других искусств в конечном итоге повышало творческую активность своих аудиторий и тогда, когда глубинные мизансцены не получили еще широкого распространения.
В противоположность этому известны некоторые современные картины с преобладанием глубинных мизансцен, которые совершенно не увлекали зрителя, не превращали его в «соучастника» авторов, не возбуждали его фантазии. Такова была, например, участь значительной части фильмов, поставленных в рамках французской «новой волны», да и некоторых других «волн», сформировавшихся не в результате истинного творчества, а следования односторонним в своей основе ложным эстетическим концепциям и модам.
Все достижения современного мирового киноискусства связаны не с принижением философской значимости произведений и не с принижением личности художника, способного наблюдать, волноваться, размышлять, а, напротив, с крайним развитием тех качеств, которые пренебрежительно именуются «навязыванием интерпретации». Без интерпретации, а вернее сказать, без авторской страсти, способной захватить и зрителя и передать пафос современности, вообще не существует истинного искусства—ни «старомодного», ни сегодняшнего. Вся эстетическая «структура» Базена, присоединенная к его же интересным работам, рушится при первом же прикосновении не то что научного анализа, а просто нормальной человеческой логики.
Очень хорошо, что Базен придает большое значение документальности и тому зрительному впечатлению, которое производит экран на свою аудиторию. Его рассуждения на эти темы оригинальны и плодотворны. Но совершенно неубедительно стихийное противопоставление визуальности, пластичности, документальности кинематографа его внутреннему драматизму. Базен, например, полагает, что «у истоков «Похитителей велосипедов» лежит исчезновение сюжета».
Развивая этот тезис, Базен и в конце главы утверждает уже совершенно невероятное: «Благодаря этому «Похитители велосипедов» стали одним из первых образцов чистого кино (!). Ни актеров, ни сюжета, ни режиссуры; словом, в идеальной эстетической иллюзии действительности—никакого кино». И это говорится о произведении, которое обозначило не упразднение сюжета, а его революционное обновление, не упразднение режиссуры, а ее видоизменение, не торжество кинематографических абстракций, а предельное внимание к социальным конкретностям итальянской действительности. Базен именует «чистым» кино произведение, которое атакует все «эстетические» установления чернорубашечников и в то же время выражает антиголливудские настроения мастеров итальянского неореализма.
В анализе Базеном фильма «Похитители велосипедов» снова парадоксально проявляется совмещение несовместимого. С одной стороны, в разборе неореалистических фильмов он предстает критиком наблюдательным, бесконечно верящим в будущность того открытия, которое сделано передовыми итальянскими мастерами, с другой — в эстетических формулировках — столь же легковесным, сколь и недоказательным. Базен — рецензент фильмов ищет внутренние пружины действия, драматизм мысли, социальную сердцевину отношений между персонажами, а Базен–эстетик до неузнаваемости искажает им же найденное, упрощает иные оценки до степени ходячего стереотипа.
Такого рода противоречия поражают и в рассуждениях Базена о реализме и об итальянском кино. В статье «Кинематографический реализм и итальянская школа эпохи Освобождения» Базен, соглашаясь с Садулем, ставит фильм Росселлини «Пайза» в ряд с выдающимися произведениями мирового кино. С симпатией он пишет о фильмах Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина, критикует «эстетизм немецкого экспрессионизма» и слащавое идолопоклонство перед голливудскими кинозвездами. Анализ проблематики деталей драматургии и режиссуры фильма «Пайза» нужно отнести к лучшим страницам книги. Касаясь рассматриваемого вопроса мизансцены и монтажа, Базен развивает одно из важнейших положений книги. Он говорит, что монтажное построение картин, подобных «Гражданину Кейну» и «Пайза», неторопливое развертывание действия в системе длинных кадров позволяет зрителю самому различать «драматический спектр», а не следовать за раскадровкой, выбирающей за нас то, что надлежит увидеть. В этом рассуждении, правда, есть доля преувеличения, но оно имеет под собой серьезное основание, тревожит мысль. Любопытны, своеобразны наблюдения критика о композиции кадра (например, о символической значимости повторов линии горизонта в «Пайза»). Но как только Базена покидает острая наблюдательность художника–исследователя, он становится дидактиком, чеканящим эстетические определения, и мы попадаем в мир наслаивающихся друг на друга недоумении.