Трудно предположить, чтобы Базен не ощущал многозначности жеста, того магнитного поля ассоциаций, смысловых планов, которые сопровождают действия актера. Но когда он настаивает на ограничении экрана «описанием» или «писанием», когда он настаивает на упразднении интерпретации, то это и ведет к уничтожению именно магнитного поля эмоций и мыслей, составляющего самое драгоценное свойство искусства.
Многоплановое, глубинное построение заменяется однолинейным. Сюжет, драматургия повергаются в бездну. Остается лишь магия «чистой» изобразительности… Этого ли хотел Базен?
К чему приводит гипертрофия изобразительности в искусстве, мы рассмотрим на некоторых примерах.
За последнее время во многих кинематографиях мира появилась тенденция, которую условно можно назвать операторским кинематографом. Это явление не простое и не однозначное. Работы операторов, перешедших в режиссуру, продемонстрировали и глубокое понимание сущности киноискусства, не сводимого только к пластике, только к выразительности отдельно взятого кадра. В таких произведениях, как «Тени забытых предков», творчество режиссера С. Параджанова, оператора Ю. Ильенко и художников М. Раковского и Г. Якутовича, экранизировавших Коцюбинского, слилось в органическое целое, взаимодействующее отдельными своими частями без внутренних трений или несоразмерностей. В картине «Летят журавли» режиссер и оператор проявляют творческую активность, не приходя в драматическое столкновение с литературной первоосновой или друг с другом. После картины «Летят журавли» стали говорить о «кинематографии Урусевского», не умаляя этим личности и вклада режиссера Калатозова или драматурга Розова. Но переходы операторов на режиссерское поприще продемонстрировали и примеры изобразительной односторонности.
Польский критик Мария Корнатовска в своей статье «Время камеры», напечатанной 6 сентября 1970 года в еженедельнике «Культура» (Варшава), пишет о том, что качество кинотехники и пластики в последнем десятилетии достигло границы совершенства. Но есть фильмы, в которых гармония линий, объемов и колорита трактуется как сущность искусства (совсем по Базену! — И. В.). Многим художникам, отмечает Корнатовска, создающим фильмы великолепные по съемкам, нечего сказать, и они пытаются довольно удачно «заслониться фиговым листком технической виртуозности». Это относится, по мнению Корнатовской, не только к операторам, но и вообще к тому искусству кино, которое отходит от литературы.
«Операторское кино», в которое перешли в качестве режиссеров Лелюш, Кутар, Урусевский и другие, создало свои шедевры, но, узко понятое иными мастерами изобразительного искусства, оно нанесло «удар по кинодраматургии». Кинопроизведение распалось на самостоятельные эпизоды, которые рассматривались как операторские этюды на определенную тему.
Крен в сторону той самой описательности, которой так восхищался Базен, ограничивает социальный и эстетический кругозор даже тех зарубежных авторов, которые осуждают буржуазную нравственность и образ мышления. Так, нашумевшая американская картина «Бонни и Клайд» добросовестна и выразительна в описаниях, в показе событий из жизни молодых бандитов и чрезвычайно слаба в анализе. Поэтому (быть может, помимо воли авторов?) в картине теряется грань между констатацией и осуждением. Талантливая картина американских кинематографистов «Лошадей тоже убивают, не так ли?» своими лучшими эпизодами наносит ощутимые удары по философии наживы, господствующей в США и уничтожающей в человеке человеческое. Но и эта замечательная работа не лишена греха описательности. Однообразие повторов в отдельных местах картины принижает ее трагедийное звучание, и только в финале авторы сбрасывают путы «пишущего» кино и подымаются до трагедии.
Эстетический «нейтрализм» Базена проявляется еще в одном аспекте проблемы монтажа и мизансцены. Понятие «монтаж» он в ряде случаев исчерпывает метафорическим, условно–поэтическим сопоставлением кадров. Это неправильно.
Монтаж на экране в действительности несет двуединую функцию: информации о моментах развития действия в их художественной логике и образного воздействия на зрителя. Образное воздействие достигается не только неожиданными стыками, сопоставлениями, не только «конфликтами» между кадрами, но и их гармоническими сочетаниями, а также внутрикадровыми движениями в глубину мизансцены (когда сопоставляются, взаимно переплетаются несколько планов действия), по «горизонтали» и по «вертикали» (сочетание изображения с музыкой, диалогом, закадровым голосом, шумами, песней). Существует монтажная полифония, и закрывать на нее глаза — невозможно.